Etude

Eccnaet lughna dans le répertoire de Slimane Azem 

 Tragédie – Ironie - Contrariété

 

 

Introduction

 

Ibn Khaldoun[1] définit le terme de « ghina » comme « un arrangement musical (talhin) de vers scandés en coupant les sons selon des propositions régulières et connues, de sorte que chacun d’eux devienne une note (neghma)…Le plaisir de l’auditeur en est accru). La masse des auditeurs est, avant tout, perméable à la musique scandée, aux airs de danse, à la percussion » ( Louis Massignon), note rapportée par Vincent Monteil dans la Muqadima. Ibn Khaldoun considère que l’art musical est l’expression du raffinement de la cité et qu’il n’a d’autres objectifs que la recherche du plaisir, du beau que ce soit dans les esprits, les objets, les manières d’être. « L’art du chant est le plus civilisé de tous parce qu’il représente le point culminant d’une profession de luxe, qui n’a d’autre objet que le loisir et le divertissement. Il est aussi le premier à disparaitre quand une civilisation est sur son déclin »[2] Cette conception khaldounienne sépare l’utile et l’agréable. L’utile nie l’art tandis que l’agréable en est l’aboutissement. Dans les sociétés de survie, de la bédouinité (ou de ruralité), l’on comprend aisément que les producteurs ( productrices) de musique et de chant soient proscrits de la communauté non pour ce que représente l’art en soi mais du fait que cet art de plaisir n’a pas d’auditeurs ou de spectateurs. Seule la ville, l’urbain développé peut en produire et se permettre ce luxe. Est-ce la raison pour laquelle la chanson algérienne est née dans les villes à l’intérieur du pays ou à l’étranger bien que ses interprètes soient en grande majorité d’origine ou issus de milieux ruraux.

 

1 - Lughna et eccna : Quels usages ? Quels sens contextuels ?

 

Appliquée aux répertoires de la chanson kabyle de l’immigration, cette conception khaldounienne trouve sa parfaite illustration dans la perception du rôle de la chanson de ses producteurs même. Slimane Azem en est le parfait exemple. De tous ses contemporains, il est l’un des rares à exprimer sa conception de la chanson dans le fait même de chanter. Comme un écrivain qui réfléchit sur sa propre écriture, Slimane réfléchit sur sa pratique de « lughna »[3], un terme qui revient plusieurs fois dans ses textes chantés, associés ou non à « eccna ».[4]

D’emblée, risquons une observation. Slimane Azem par ce terme de « lughna » se démarque de la communauté artistique au sens khaldounien du terme : procurer du plaisir, du divertissement, même si la fonction première des producteurs de musique en situation migratoire est de procurer des instants de plaisir à ses compatriotes.

 

Tikwal ma teslam cennugh[5]

Tghillem d zzhu la zehhugh

Lan kra n widen iccetthan

Nnek yerwi lebhar iw ilugh

Degsq kan itaâumugh

Ukigh d ifadden kawen

( mmel t d ma tecfam)

 

Dans cet extrait de la chanson « mmelt d ma tecfam, a syadi laâqal », il entend bien par le terme de « eccna » les acceptions khaldouniennes mais se refuse par son « je » à ses expressions de plaisir (zzhu) de l’esprit et du corps ( lan kra n widen icetthan) en lui opposant l’expression du tourment, de la douleur. D’où un déséquilibre, une dichotomie constante qu’il exprime et imprime à ses chansons, entre l’art et sa quête de l’esthétique et sa négation apparente : l’être retourné, accablé par les maux de l’existence. Slimane Azem récuse toute légèreté à l’art, à la chanson qui, de son point de vue, n’a pas pour but d’égayer, de distraire, de libérer l’esprit et le corps, (ce qui est sa nature originelle) mais, au contraire, de contraindre l’individu à réfléchir sur sa propre existence, ce qui est la négation de la chanson-spectacle, lui opposant une chanson-réceptacle du plaintif ressassé, d’une philosophie ardue de l’existence. Slimane Azem semble justifier cette contrariété esthétique par un monde retourné, bouleversé, où les valeurs du passé volent en éclat, qui ne laisse aucune place à l’abandon de soi, au goût du plaisir et de la contemplation.

« teqwa lxalutta », « zman yexerwedh, yexledh, yethhawel », « lqarn uâwij », «  kulci ibeddel » « baba s inekrit emmi s », « lwaqt agheddar »… Les expressions péjoratives sur la mutation du monde, celui de son temps, du 20^ème siècle, exclut donc toute manifestation de l’art pour l’art. Si donc la chanson de Simane Azem est de son temps et donc moderne puisqu’elle est de proximité avec les bouleversements mondiaux qui sont intégrés dans une dimension tragique intime marquée, elle aussi, par des déchirures, de profondes contrariétés existentielles, non seulement de l’exilé qu’il fut mais aussi et surtout de l’artiste. Si le « nous » collectif dit les travers du monde, le « je » intime se plaint de n’être ni dans l’ « ici » ni dans « l’ailleurs » ( m i ddigh a d dderagh aka, ufigh d iman iw akin).

 

2 - Eccna ( chant du paradis perdu) vs lughna, la distraction et la négation du « nif » ?

 

Le « je » de l’artiste exclut toute implication du « nous » dans son interrogation sur la puissance de « eccna », « lughna », « asefru », « lemdah » dans le rétablissement des valeurs anciennes qui sont celles de son enfance, mais aussi celles, gnomiques, qui doivent guider l’émigré à surmonter l’étranger pour retrouver « tamurt ». Que peut l’art dans la tragédie du siècle ?

 

Asmi sefruyegh tghennigh

T henncegh d ul iw i g hennan

Ghuri lahbab s anga rrigh

Atmaten iw akw d imawlan

Tura aqli wahdi ay lligh

Lwahc d zyadda n lemhan

(uk aâyigh)

 

L’association entre « sefruyegh tghennigh » ( asefru : genre noble et mythique vs lughna genre mineur et profane)   est ici évocatrice d’un passé enchanteur, celui de Si Mohand dont Simane reprend la structure temporelle antithétique : asmi – tura. Entre le temps énonciatif de la chanson et ce qu’elle évoque, il y a une fracture entre l’évocation ancienne « sefruyagh » et « tghennigh » qui ne relèvent pas de ce qui préside à la chanson qui en est la négation ; « tura » (au moment où je chante). « Composer des poèmes » et « chanter » appartiennent à un temps ancien, un passé profond, sécurisant alors que le « je » qui énonce dit ses solitudes et ses peines. Lughna ne recouvre pas le présent de l’énonciation de la chanson. Il est l’expression d’un monde vierge, sécurisant. Il le quête dans  cette expression moderne et par essence distractive.

 

Anidat lwaqt enni

Asmakken i netghenni

F wevzim du xelxal d ddah

Ur nufi acu ar d nini

Aarqent agh yakw lemaâni

Iqimm ed ughenni d cdah

( aheddad)

 

L’interrogation est exprimée avec un « nous » générique, passant ici d’une affirmation subjective à une interrogation exprimée par l’ambigüité sémantique de « lughna » qui est, dans cet extrait répété deux fois et recouvrant deux sens différents

 

Asmakken i netghenni/ f wevzim d u xelxal d ddah : sens valorisant, louer la beauté, l’ornementation, l’esthétique, comme de la finesse de l’orfèvrerie du poème

 

Iqimed ughenni d ccdah : l’emploi ici de Lughna est péjoré et il est associé à « sccdah » (mot frappé d’anathème quelque soit ses aires d’emploi) Entre les deux aires sémantiques, celui  de la création à celui de la récréation, du spectacle,  il y a perte du symbole, de la création, du dit.

Le verbe « iqimm ed » (il ne reste plus que) exprime cette péjoration de « lughna » qui n’est plus porteur d’une poétique, d’un message. Il se mue en « chanson spectacle » faite pour amuser.

Pourtant, dans une autre chanson, Slimane Azem contredit et critique sa vision de « lughna » qui n’est associée qu’au passé lointain pour préserver son art des mutations politiques :

 

Bdigh lhem d amecttuh

Macci akaggi ay nwigh

Daymi cennugh tghannigh

Bghigh ad tugh cittuh

( a yul iw)

 

Chanter pour se distraire, au sens d’oublier un instant, certes, ses peines. Slimane fait sienne la conception khaldoudienne de l’art musical (la chanson) dans cette chanson intimiste ( a yul iw henn i yi). L’association « cennugh/ tghennigh » est ici de valeur thérapeutique.

 

3 - Sut ( le son de la voix) : la quête du lieu perdu ?

 

Dans la chanson « ssut n tsekkwrin », Slimane Azem, en évoquant une scène champêtre, use du terme « acewwiq » traditionnel et du terme festif « tighratin ». Dans ce contexte précis, Slimane Azem utilise cette expression dans son usage social traditionnel : « Chanter des chants d’évocation amoureuse sur un timbre à rythme libre. Ce mot d’utilisation plutôt citadine (milieu radiophonique) est synonyme de astekhbar. Il est également utilisé dans le domaine du chant religieux de type adekker des confréries mystiques… »  [6]

 

Zighen ar tiqbayliyin

S ciwwiqen taghratin

Ira y leqdhen azemmur

( ssut n tsekrkwrin)

 

Dans la même chanson évocatrice d’une scène féminine champêtre, dont Slimane fait un panégyrique exotique, le terme de « eccna » prend valeur de chanter la fratrie, les aïeux, la fidélité aux ancêtres. Il fait partie d’un lignage groupal. Il est de ce fait appréhendé dans sa conception « identitaire » comme une marque d’identité :

 

Kra n wanda ttilin ( lfahhmin, héritiers des aieux…)

Siwa ccna ay d ttawin

( sut n tsekkwrin)

 

Dans une autre chanson, « melt iyi d ma tecfam », on constate que « eccna » ne signfie pas seulement « chanter » il est connoté de valeurs anciennes communautaires, préservé de la dispersion, exprime la solidarité de la fratrie et porte en lui des valeurs métaphoriques de la poésie. « eccna » englobe « lughna » puisqu’il dit «  tghennin t i w id icennun » ( il le ( sut ) chante aux poètes, à ceux qui savent lui donner du sens). « Sut » ( la voix, le message) passe par « lughna » ( le fait de chanter) mais n’est légitimé que par ceux qui lui donnent du sens.

 

Ssut yefgh d si taddart

Iccur awk d lmaânat

Tghennin t wid nni cennun

( mmelt iyi d ma tecfam)

 

La voix de Slimane Azem chante ( c’est sa fonction première) mais elle se réclame de la valeur de eccna, du poétique et du sens de la parole. Quand il convoque Si Mohand U Mhand pour le prendre à témoin des retournements du siècle, il lui dit :

 

Si muh a wi k i d yarran

Atwalid zzman

Ma ak k ghaden

Widak yetrun

Agh d ccnud

Ghef ayen iaâddan

Akw d ayen d iteddun

 

Aqli tawigh d isefra

Tarra yi tmara

D lmenhatyen iten yerdjane

( Si muh a wi k i d yarran)

 

« agh d ccnud » prend ici valeur de « asefru » démêler la situation, prévoir l’avenir. Il n’a pas du tout le sens de « lughna ». « eccna » mot berbère souche est plus poétique que « lughna » mot emprunté de l’arabe, plus prosaïque en ce qu’il réfère au fait de chanter avec plusieurs sens connotés de « distraire ».

 

4 - Dualité entre le temps chanté et le temps vécu

 

S’enclenche alors dans le répertoire qu’il eût voulu ne pas chanter au sens de « distraire », une dualité entre l’art et le monde et son monde d’exilé, l’esthétique poétique et musicale ( que Slimane interfère).

 

D’abord, il oppose son « je » à « autrui » censé comprendre ses messages « chantés » et s’en saisir. « teghennigh, cennugh assen » signifie ici attirer l’attention, prévenir, éduquer, rendre visible une situation. Il y a une apparente dichotomie entre « tghennigh cennughassen » et le terme « nif », l’honneur, la morale, les valeurs. Les notions Lughna et eccna sont-elles des médiatrices, voire des pourvoyeuses de « nif » ? Dans ce cas, elles ne rélèvent plus de l’art mais de la morale d’autant plus qu’elles sont consolidées par le référent temporel « achal aya issugassen », donc réitérées parce que non reçues comme telles par leur destinataires (le public, la communauté expatriée…)

 

Achal aya iseggwassen

T ghennigh cennugh asen

Ttawigh asen d ghef nnif

( Yaw atezrrem)

 

Slimane Azem justifie son statut d’artiste chanteur et sa fonction démiurgique  dans la chanson « ulac lâib »

 

Seg asmi bdigh la tghennigh

Di laâmer iw ur dennigh

Ayen ur netaqbel ara

Cennugh kan af ayen zrigh

Awk d wayen id tmennigh

Ayen nniden ur tebghigh ara

( laâib ulac it)

 

Akka a syadi lâuqal

Tezram macci d lmuhal

Ma ncennu-d ghef ayan nezra

(syadi laâuqal)

 

 

par trois postures :

 

-         « thennigh ayen ur netaqbal ara » Le premier exprime son refus de chanter ce qui peut choquer, en situation de « rupture » par rapport à ce qui ne peut être accepté, entendu. La chanson porte le titre de « laâib ulac it ». On pense notamment à la thématique amoureuse lyrique (d’El Hasnaoui, Allaoua Zerouki ses contemporains). Les complaintes amoureuses d’El Hasnaoui (répertoire kabyle) et de Allaoua Zerouki et de beaucoup d’autres artistes sont tournées en dérision par Slimane Azem qui en fait un spectacle théâtrale tragi-comique dans « a madame encore à boire »

 

-         « Tghennigh af ayen zrigh » la véracité du propos, le vécu, l’artiste-témoin et non l’artiste-rêveur. Il se revendique de l’art existentitaliste, engagé dans la vérité et l’expérience humaine. Il conçoit l’engagement de son art par son rapport intime avec le Réel

 

-         « tghennigh ayen itmennigh » : Chanter est tendu vers l’espoir, le futur. Il n’est donc pas sclérosé dans un passé mirifique. Le présent de l’artiste est fait de contrariétés et le futur est toujours perçu dans une sorte de pessimisme parfois outrancier. Mais c’est le propre de l’artiste de se projeter dans un monde meilleur.

 

-         « ayen nidden ur tevghigh ara ». Un non-dit. Son refus de la « chanson spectacle », du lyrisme amoureux ?

 

Dans la même chanson « ulac laâib », Slimane Azem cumule tous les termes par lesquels il affirme être le médiateur de la tradition, des coutumes, du « nif » et donc d’un monde fini ( il le dit lui-même), clos, dégradé, poussiéreux de « laâwaed nnegh »: « tghennigh, sefruyagh, cennugh » comme une urgence devant la mort.

 

La tghennigh sefruyagh

Ghef laâwayed n tmurt nney

Mazal aqli sefruyagh

La cennugh tfarassegh

Waqbel ad awed tmeddit

( ulac lâib)

 

Mais il exprime son impuissance à faire porter, communiquer son Message de messie-chanteur pour ressusciter un monde disparu à jamais. « lghunya » de Simane Azem n’est plus valorisante dans la mesure où elle est l’expression de « lbana n zik » (le culte des valeurs anciennes) disparues malgré les réitérations à leur préservation. S’amorce un énorme décalage entre le temps chanté et le temps vécu.

Slimane crie sa fatigue de « chanter » :

 

Uk aâyigh, uk aâyigh

Aâyigh tura di lghunya

Ur  d iqqim f ara ghennigh

Uk aâyigh, uk aâyigh

Lbenna nni n zik tefna

Aâwjen lumur ay bghigh

 

Au point de perdre la voix et de changer « lughna » par « ameddah » «  deg meddah » (appeler, insister, décanté de son sens religieux lmeddah n nnbi). Employé ici au sens péjoratif

 

Aqlagh tura nbbehbbeh

Naâya deg meddah

D ath zux ara ihedren

( zux d lmecmel)

 

Il se rend compte que son art est non seulement perverti par « ceux qui ne le méritent pas » mais il est impuissant à changer le cours de l’existence :

 

Akken yebghu neccna ne ghenni

Nessefruy netmenni

Zik d zik

Tura tura.

( aheddad)

 

 

 

Alors, il insère les termes de « eccna » et « lughna » dans un autre environnement, celui-là satirique du monde animal.

 

Ih ya baba Ghayou

tusmedh g wigad I k yifen

ledhyur yelan di lexla

tsghennin s quwerray nsen

lugha n sen d cetla

kecc d nefs I k yeççuren

am juwwaq m sebaâ tefla 

 

 ifi k meqqar bururu

deg id kan igetghani

 

Lukan tetghennidh cwitt

Kra n sut hninen

( amqwerqwer b amdun)

 

 

 

Conclusion

 

En ayant eu recours, d’une manière systématique, à leur emploi diversifié, Slimane Azem n’exprime-t-il pas une posture esthétique du chanteur populaire qu’il est partagé entre le monde ancien du eccna et le monde retourné, moderne de Lughna qui est l’expression de l’interversion des espaces dichotomiques Lghorba/ Tamurt que Slimane Azem intervertit. Tandis que pour El Hasnaoui et Zerrouki Allaoua, chacun de ces espaces est autonome en lieux d’émissions et de réceptions, Tamurt étant la terre de l’inexorable retour, Simane Azem bouleverse le schéma traditionnel unidirectionnel  des départs et des retours par leur collusion géographique et sémantique. Lughna, ce faisant, perd ses repères et s’investit non dans la nostalgie du lieu natal mais par sa reconstruction et ses signifiances.

 

Tamurt d lghorba ay tughal

Ma naâtl d char nnegh sin

( m i d nussa nebgha nughal)

 

Tamurt tughal agh d ttlam

Neghreq di lghorba nenter

 

Les destinataires des chansons de Slimane Azem sont des amousnaw, des instances avisées, au fait du dit azémien, des porteurs de Verbe, hiérarchiquement valorisant, des intellectuels attestant la valeur « gnomique » de ses chansons. Ce ne sont pas des personnages féminins fantasmés, reconstruits dans l’imaginaire lyrique, par Eh Hasnaoui ou Allaoua Zerrouki.

« a syadi laâuqal », « wid ijebdan leqlam » « Si Mohand U Mhand », « aheddad » « win yetsethin » « ath tmurt iw » « win yellan d lfahhem » « Rebbi » Avoir des interlocuteurs de ce rang interdit de concevoir « lughna » comme une distraction.