• Etude Le statut du chanteur kabyle dans le répertoire de Slimane Azem autocritique

     

    Etude

    Eccnaet lughna dans le répertoire de Slimane Azem 

     Tragédie – Ironie - Contrariété

     

     

    Introduction

     

    Ibn Khaldoun[1] définit le terme de « ghina » comme « un arrangement musical (talhin) de vers scandés en coupant les sons selon des propositions régulières et connues, de sorte que chacun d’eux devienne une note (neghma)…Le plaisir de l’auditeur en est accru). La masse des auditeurs est, avant tout, perméable à la musique scandée, aux airs de danse, à la percussion » ( Louis Massignon), note rapportée par Vincent Monteil dans la Muqadima. Ibn Khaldoun considère que l’art musical est l’expression du raffinement de la cité et qu’il n’a d’autres objectifs que la recherche du plaisir, du beau que ce soit dans les esprits, les objets, les manières d’être. « L’art du chant est le plus civilisé de tous parce qu’il représente le point culminant d’une profession de luxe, qui n’a d’autre objet que le loisir et le divertissement. Il est aussi le premier à disparaitre quand une civilisation est sur son déclin »[2] Cette conception khaldounienne sépare l’utile et l’agréable. L’utile nie l’art tandis que l’agréable en est l’aboutissement. Dans les sociétés de survie, de la bédouinité (ou de ruralité), l’on comprend aisément que les producteurs ( productrices) de musique et de chant soient proscrits de la communauté non pour ce que représente l’art en soi mais du fait que cet art de plaisir n’a pas d’auditeurs ou de spectateurs. Seule la ville, l’urbain développé peut en produire et se permettre ce luxe. Est-ce la raison pour laquelle la chanson algérienne est née dans les villes à l’intérieur du pays ou à l’étranger bien que ses interprètes soient en grande majorité d’origine ou issus de milieux ruraux.

     

    1 - Lughna et eccna : Quels usages ? Quels sens contextuels ?

     

    Appliquée aux répertoires de la chanson kabyle de l’immigration, cette conception khaldounienne trouve sa parfaite illustration dans la perception du rôle de la chanson de ses producteurs même. Slimane Azem en est le parfait exemple. De tous ses contemporains, il est l’un des rares à exprimer sa conception de la chanson dans le fait même de chanter. Comme un écrivain qui réfléchit sur sa propre écriture, Slimane réfléchit sur sa pratique de « lughna »[3], un terme qui revient plusieurs fois dans ses textes chantés, associés ou non à « eccna ».[4]

    D’emblée, risquons une observation. Slimane Azem par ce terme de « lughna » se démarque de la communauté artistique au sens khaldounien du terme : procurer du plaisir, du divertissement, même si la fonction première des producteurs de musique en situation migratoire est de procurer des instants de plaisir à ses compatriotes.

     

    Tikwal ma teslam cennugh[5]

    Tghillem d zzhu la zehhugh

    Lan kra n widen iccetthan

    Nnek yerwi lebhar iw ilugh

    Degsq kan itaâumugh

    Ukigh d ifadden kawen

    ( mmel t d ma tecfam)

     

    Dans cet extrait de la chanson « mmelt d ma tecfam, a syadi laâqal », il entend bien par le terme de « eccna » les acceptions khaldouniennes mais se refuse par son « je » à ses expressions de plaisir (zzhu) de l’esprit et du corps ( lan kra n widen icetthan) en lui opposant l’expression du tourment, de la douleur. D’où un déséquilibre, une dichotomie constante qu’il exprime et imprime à ses chansons, entre l’art et sa quête de l’esthétique et sa négation apparente : l’être retourné, accablé par les maux de l’existence. Slimane Azem récuse toute légèreté à l’art, à la chanson qui, de son point de vue, n’a pas pour but d’égayer, de distraire, de libérer l’esprit et le corps, (ce qui est sa nature originelle) mais, au contraire, de contraindre l’individu à réfléchir sur sa propre existence, ce qui est la négation de la chanson-spectacle, lui opposant une chanson-réceptacle du plaintif ressassé, d’une philosophie ardue de l’existence. Slimane Azem semble justifier cette contrariété esthétique par un monde retourné, bouleversé, où les valeurs du passé volent en éclat, qui ne laisse aucune place à l’abandon de soi, au goût du plaisir et de la contemplation.

    « teqwa lxalutta », « zman yexerwedh, yexledh, yethhawel », « lqarn uâwij », «  kulci ibeddel » « baba s inekrit emmi s », « lwaqt agheddar »… Les expressions péjoratives sur la mutation du monde, celui de son temps, du 20ème siècle, exclut donc toute manifestation de l’art pour l’art. Si donc la chanson de Simane Azem est de son temps et donc moderne puisqu’elle est de proximité avec les bouleversements mondiaux qui sont intégrés dans une dimension tragique intime marquée, elle aussi, par des déchirures, de profondes contrariétés existentielles, non seulement de l’exilé qu’il fut mais aussi et surtout de l’artiste. Si le « nous » collectif dit les travers du monde, le « je » intime se plaint de n’être ni dans l’ « ici » ni dans « l’ailleurs » ( m i ddigh a d dderagh aka, ufigh d iman iw akin).

     

    2 - Eccna ( chant du paradis perdu) vs lughna, la distraction et la négation du « nif » ?

     

    Le « je » de l’artiste exclut toute implication du « nous » dans son interrogation sur la puissance de « eccna », « lughna », « asefru », « lemdah » dans le rétablissement des valeurs anciennes qui sont celles de son enfance, mais aussi celles, gnomiques, qui doivent guider l’émigré à surmonter l’étranger pour retrouver « tamurt ». Que peut l’art dans la tragédie du siècle ?

     

    Asmi sefruyegh tghennigh

    T henncegh d ul iw i g hennan

    Ghuri lahbab s anga rrigh

    Atmaten iw akw d imawlan

    Tura aqli wahdi ay lligh

    Lwahc d zyadda n lemhan

    (uk aâyigh)

     

    L’association entre « sefruyegh tghennigh » ( asefru : genre noble et mythique vs lughna genre mineur et profane)   est ici évocatrice d’un passé enchanteur, celui de Si Mohand dont Simane reprend la structure temporelle antithétique : asmi – tura. Entre le temps énonciatif de la chanson et ce qu’elle évoque, il y a une fracture entre l’évocation ancienne « sefruyagh » et « tghennigh » qui ne relèvent pas de ce qui préside à la chanson qui en est la négation ; « tura » (au moment où je chante). « Composer des poèmes » et « chanter » appartiennent à un temps ancien, un passé profond, sécurisant alors que le « je » qui énonce dit ses solitudes et ses peines. Lughna ne recouvre pas le présent de l’énonciation de la chanson. Il est l’expression d’un monde vierge, sécurisant. Il le quête dans  cette expression moderne et par essence distractive.

     

    Anidat lwaqt enni

    Asmakken i netghenni

    F wevzim du xelxal d ddah

    Ur nufi acu ar d nini

    Aarqent agh yakw lemaâni

    Iqimm ed ughenni d cdah

    ( aheddad)

     

    L’interrogation est exprimée avec un « nous » générique, passant ici d’une affirmation subjective à une interrogation exprimée par l’ambigüité sémantique de « lughna » qui est, dans cet extrait répété deux fois et recouvrant deux sens différents

     

    Asmakken i netghenni/ f wevzim d u xelxal d ddah : sens valorisant, louer la beauté, l’ornementation, l’esthétique, comme de la finesse de l’orfèvrerie du poème

     

    Iqimed ughenni d ccdah : l’emploi ici de Lughna est péjoré et il est associé à « sccdah » (mot frappé d’anathème quelque soit ses aires d’emploi) Entre les deux aires sémantiques, celui  de la création à celui de la récréation, du spectacle,  il y a perte du symbole, de la création, du dit.

    Le verbe « iqimm ed » (il ne reste plus que) exprime cette péjoration de « lughna » qui n’est plus porteur d’une poétique, d’un message. Il se mue en « chanson spectacle » faite pour amuser.

    Pourtant, dans une autre chanson, Slimane Azem contredit et critique sa vision de « lughna » qui n’est associée qu’au passé lointain pour préserver son art des mutations politiques :

     

    Bdigh lhem d amecttuh

    Macci akaggi ay nwigh

    Daymi cennugh tghannigh

    Bghigh ad tugh cittuh

    ( a yul iw)

     

    Chanter pour se distraire, au sens d’oublier un instant, certes, ses peines. Slimane fait sienne la conception khaldoudienne de l’art musical (la chanson) dans cette chanson intimiste ( a yul iw henn i yi). L’association « cennugh/ tghennigh » est ici de valeur thérapeutique.

     

    3 - Sut ( le son de la voix) : la quête du lieu perdu ?

     

    Dans la chanson « ssut n tsekkwrin », Slimane Azem, en évoquant une scène champêtre, use du terme « acewwiq » traditionnel et du terme festif « tighratin ». Dans ce contexte précis, Slimane Azem utilise cette expression dans son usage social traditionnel : « Chanter des chants d’évocation amoureuse sur un timbre à rythme libre. Ce mot d’utilisation plutôt citadine (milieu radiophonique) est synonyme de astekhbar. Il est également utilisé dans le domaine du chant religieux de type adekker des confréries mystiques… »  [6]

     

    Zighen ar tiqbayliyin

    S ciwwiqen taghratin

    Ira y leqdhen azemmur

    ( ssut n tsekrkwrin)

     

    Dans la même chanson évocatrice d’une scène féminine champêtre, dont Slimane fait un panégyrique exotique, le terme de « eccna » prend valeur de chanter la fratrie, les aïeux, la fidélité aux ancêtres. Il fait partie d’un lignage groupal. Il est de ce fait appréhendé dans sa conception « identitaire » comme une marque d’identité :

     

    Kra n wanda ttilin ( lfahhmin, héritiers des aieux…)

    Siwa ccna ay d ttawin

    ( sut n tsekkwrin)

     

    Dans une autre chanson, « melt iyi d ma tecfam », on constate que « eccna » ne signfie pas seulement « chanter » il est connoté de valeurs anciennes communautaires, préservé de la dispersion, exprime la solidarité de la fratrie et porte en lui des valeurs métaphoriques de la poésie. « eccna » englobe « lughna » puisqu’il dit «  tghennin t i w id icennun » ( il le ( sut ) chante aux poètes, à ceux qui savent lui donner du sens). « Sut » ( la voix, le message) passe par « lughna » ( le fait de chanter) mais n’est légitimé que par ceux qui lui donnent du sens.

     

    Ssut yefgh d si taddart

    Iccur awk d lmaânat

    Tghennin t wid nni cennun

    ( mmelt iyi d ma tecfam)

     

    La voix de Slimane Azem chante ( c’est sa fonction première) mais elle se réclame de la valeur de eccna, du poétique et du sens de la parole. Quand il convoque Si Mohand U Mhand pour le prendre à témoin des retournements du siècle, il lui dit :

     

    Si muh a wi k i d yarran

    Atwalid zzman

    Ma ak k ghaden

    Widak yetrun

    Agh d ccnud

    Ghef ayen iaâddan

    Akw d ayen d iteddun

     

    Aqli tawigh d isefra

    Tarra yi tmara

    D lmenhatyen iten yerdjane

    ( Si muh a wi k i d yarran)

     

    « agh d ccnud » prend ici valeur de « asefru » démêler la situation, prévoir l’avenir. Il n’a pas du tout le sens de « lughna ». « eccna » mot berbère souche est plus poétique que « lughna » mot emprunté de l’arabe, plus prosaïque en ce qu’il réfère au fait de chanter avec plusieurs sens connotés de « distraire ».

     

    4 - Dualité entre le temps chanté et le temps vécu

     

    S’enclenche alors dans le répertoire qu’il eût voulu ne pas chanter au sens de « distraire », une dualité entre l’art et le monde et son monde d’exilé, l’esthétique poétique et musicale ( que Slimane interfère).

     

    D’abord, il oppose son « je » à « autrui » censé comprendre ses messages « chantés » et s’en saisir. « teghennigh, cennugh assen » signifie ici attirer l’attention, prévenir, éduquer, rendre visible une situation. Il y a une apparente dichotomie entre « tghennigh cennughassen » et le terme « nif », l’honneur, la morale, les valeurs. Les notions Lughna et eccna sont-elles des médiatrices, voire des pourvoyeuses de « nif » ? Dans ce cas, elles ne rélèvent plus de l’art mais de la morale d’autant plus qu’elles sont consolidées par le référent temporel « achal aya issugassen », donc réitérées parce que non reçues comme telles par leur destinataires (le public, la communauté expatriée…)

     

    Achal aya iseggwassen

    T ghennigh cennugh asen

    Ttawigh asen d ghef nnif

    ( Yaw atezrrem)

     

    Slimane Azem justifie son statut d’artiste chanteur et sa fonction démiurgique  dans la chanson « ulac lâib »

     

    Seg asmi bdigh la tghennigh

    Di laâmer iw ur dennigh

    Ayen ur netaqbel ara

    Cennugh kan af ayen zrigh

    Awk d wayen id tmennigh

    Ayen nniden ur tebghigh ara

    ( laâib ulac it)

     

    Akka a syadi lâuqal

    Tezram macci d lmuhal

    Ma ncennu-d ghef ayan nezra

    (syadi laâuqal)

     

     

    par trois postures :

     

    -         « thennigh ayen ur netaqbal ara » Le premier exprime son refus de chanter ce qui peut choquer, en situation de « rupture » par rapport à ce qui ne peut être accepté, entendu. La chanson porte le titre de « laâib ulac it ». On pense notamment à la thématique amoureuse lyrique (d’El Hasnaoui, Allaoua Zerouki ses contemporains). Les complaintes amoureuses d’El Hasnaoui (répertoire kabyle) et de Allaoua Zerouki et de beaucoup d’autres artistes sont tournées en dérision par Slimane Azem qui en fait un spectacle théâtrale tragi-comique dans « a madame encore à boire »

     

    -         « Tghennigh af ayen zrigh » la véracité du propos, le vécu, l’artiste-témoin et non l’artiste-rêveur. Il se revendique de l’art existentitaliste, engagé dans la vérité et l’expérience humaine. Il conçoit l’engagement de son art par son rapport intime avec le Réel

     

    -         « tghennigh ayen itmennigh » : Chanter est tendu vers l’espoir, le futur. Il n’est donc pas sclérosé dans un passé mirifique. Le présent de l’artiste est fait de contrariétés et le futur est toujours perçu dans une sorte de pessimisme parfois outrancier. Mais c’est le propre de l’artiste de se projeter dans un monde meilleur.

     

    -         « ayen nidden ur tevghigh ara ». Un non-dit. Son refus de la « chanson spectacle », du lyrisme amoureux ?

     

    Dans la même chanson « ulac laâib », Slimane Azem cumule tous les termes par lesquels il affirme être le médiateur de la tradition, des coutumes, du « nif » et donc d’un monde fini ( il le dit lui-même), clos, dégradé, poussiéreux de « laâwaed nnegh »: « tghennigh, sefruyagh, cennugh » comme une urgence devant la mort.

     

    La tghennigh sefruyagh

    Ghef laâwayed n tmurt nney

    Mazal aqli sefruyagh

    La cennugh tfarassegh

    Waqbel ad awed tmeddit

    ( ulac lâib)

     

    Mais il exprime son impuissance à faire porter, communiquer son Message de messie-chanteur pour ressusciter un monde disparu à jamais. « lghunya » de Simane Azem n’est plus valorisante dans la mesure où elle est l’expression de « lbana n zik » (le culte des valeurs anciennes) disparues malgré les réitérations à leur préservation. S’amorce un énorme décalage entre le temps chanté et le temps vécu.

    Slimane crie sa fatigue de « chanter » :

     

    Uk aâyigh, uk aâyigh

    Aâyigh tura di lghunya

    Ur  d iqqim f ara ghennigh

    Uk aâyigh, uk aâyigh

    Lbenna nni n zik tefna

    Aâwjen lumur ay bghigh

     

    Au point de perdre la voix et de changer « lughna » par « ameddah » «  deg meddah » (appeler, insister, décanté de son sens religieux lmeddah n nnbi). Employé ici au sens péjoratif

     

    Aqlagh tura nbbehbbeh

    Naâya deg meddah

    D ath zux ara ihedren

    ( zux d lmecmel)

     

    Il se rend compte que son art est non seulement perverti par « ceux qui ne le méritent pas » mais il est impuissant à changer le cours de l’existence :

     

    Akken yebghu neccna ne ghenni

    Nessefruy netmenni

    Zik d zik

    Tura tura.

    ( aheddad)

     

     

     

    Alors, il insère les termes de « eccna » et « lughna » dans un autre environnement, celui-là satirique du monde animal.

     

    Ih ya baba Ghayou

    tusmedh g wigad I k yifen

    ledhyur yelan di lexla

    tsghennin s quwerray nsen

    lugha n sen d cetla

    kecc d nefs I k yeççuren

    am juwwaq m sebaâ tefla 

     

     ifi k meqqar bururu

    deg id kan igetghani

     

    Lukan tetghennidh cwitt

    Kra n sut hninen

    ( amqwerqwer b amdun)

     

     

     

    Conclusion

     

    En ayant eu recours, d’une manière systématique, à leur emploi diversifié, Slimane Azem n’exprime-t-il pas une posture esthétique du chanteur populaire qu’il est partagé entre le monde ancien du eccna et le monde retourné, moderne de Lughna qui est l’expression de l’interversion des espaces dichotomiques Lghorba/ Tamurt que Slimane Azem intervertit. Tandis que pour El Hasnaoui et Zerrouki Allaoua, chacun de ces espaces est autonome en lieux d’émissions et de réceptions, Tamurt étant la terre de l’inexorable retour, Simane Azem bouleverse le schéma traditionnel unidirectionnel  des départs et des retours par leur collusion géographique et sémantique. Lughna, ce faisant, perd ses repères et s’investit non dans la nostalgie du lieu natal mais par sa reconstruction et ses signifiances.

     

    Tamurt d lghorba ay tughal

    Ma naâtl d char nnegh sin

    ( m i d nussa nebgha nughal)

     

    Tamurt tughal agh d ttlam

    Neghreq di lghorba nenter

     

    Les destinataires des chansons de Slimane Azem sont des amousnaw, des instances avisées, au fait du dit azémien, des porteurs de Verbe, hiérarchiquement valorisant, des intellectuels attestant la valeur « gnomique » de ses chansons. Ce ne sont pas des personnages féminins fantasmés, reconstruits dans l’imaginaire lyrique, par Eh Hasnaoui ou Allaoua Zerrouki.

    « a syadi laâuqal », « wid ijebdan leqlam » « Si Mohand U Mhand », « aheddad » « win yetsethin » « ath tmurt iw » « win yellan d lfahhem » « Rebbi » Avoir des interlocuteurs de ce rang interdit de concevoir « lughna » comme une distraction.

     

     

     

     

     

     



    [1] Discours sur l’histoire universelle (al-Muqadima) traduction nouvelle, préface, notes et index par Vincent Monteil (Ed. Commission libanaise pour la traduction des chefs-d’œuvre, Beyrouth, 1968)

    Tome II

    [2] Idem (p.871)

    [3] Le mot Lughna, emprunté de l’arabe, plus récent, dans ses usages renvoie plus à la chanson qu’au chant.  Lughna est destiné au plaisir de l’auditeur ou du spectateur. Est-ce la raison pour laquelle Lughna est connoté d’ironie dans des contextes d’emplois particuliers pour désigner le superflu, le passe-temps, le loisir…

     

    [4] Mehenna Mahfoufi dans Chants de femmes en Kabylie, fêtes et rites au village ( CNRPAH, Alger, 2006) définit ainsi le mot Eccna : ( cennu) plaisanter, persifler, railler quelqu’un qu’on n’estime pas : aujourd’hui le mot est utilisé par glissement de sens pour désigner simplement le chant ou le fait de chanter.

    Jean Marie Dallet dans son dictionnaire kabyle-français distingue 2 termes de graphies différentes: eccna / eccna

    « eccna » : chanter ( valeur de berceuses : ecnu yas i mmi m akkn ad yettes. Rapporter, faire des racontars mi yesla i wawel, at –yecnu imerra i medden

    Eccna : eccnawi chant. Eccna uzuzen berceuse ; eccna usendu ( chant pour battre le beurre) eccna iwaziwen ( chants entrainant une équipe de travailleurs) awi yi d kra n eccna ( chante-moi quelque chose)

     

     

    [5] Tous les extraits ont été puisés du recueil Slimane Azem Le maître de la chanson berbère ( Edition Mehdi)

    [6] Mehenna Mahfoufi in Chants de femmes en Kabylie, CNRPAH, Alger, 2006)

     


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  • Commentaires

    1
    Mourad Amazigh
    Vendredi 28 Décembre 2018 à 20:32

    je demande de vous faire une interview sur slimane azem

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