• Dans cet entretien, Boualem Sansal parle de son nouveau roman "Rue Darwin" (Gallimard, 2011) et répond pour la première fois, par l'analyse, aux invectives dont il a été victime en Algérie à la sortie de son précédent roman "Le Village de l’Allemand ou le journal des frères Schiller"… 
     
     D’emblée, "Rue Darwin" est-il autobiographique ?
     
    Boualem Sansal: "Rue Darwin" est un roman, pas une autobiographie. J’y ai mis un peu de moi, un peu de ma famille, mais aussi beaucoup d’autres choses, prises chez les uns et chez les autres. Il faut aussi que les gens se reconnaissent un peu dans un roman sinon ils ne sentent pas concer-nés et ne le liront pas.

    Quel(s) sens donnez-vous au mot "pupille" par lequel Faïza qualifie les enfants nés dans "la grande maison" sachant aussi qu’il est surtout usité dans "pupille de la Nation" qui désigne depuis 1917 les enfants victimes de guerres ?

    Par pupille, j’entends simplement orphelin. Je ne voulais pas utiliser le mot bâtard, les enfants n’ont pas à porter des noms pareils, ils ne sont pour rien dans les travers et les hontes de leur société. 

    Le narrateur vit doublement son "illégitimité" : celle intime de sa naissance et celle d’un pays dont la naissance à l'indépendance, aussi, est frappée d’illégitimité. Quelle est celle qui le traumatise au plus profond de lui-même ?

    Les misères s’ajoutent, le narrateur vit durement son illégitimité à laquelle s’ajoute celle de son pays que tous ses gouvernants, d’hier et d’aujourd’hui, ont pris comme s’il était un pays abandonné, un bâtard, comme s’il sortait du néant. Or ce pays a son histoire et son peuple, comme le pupille a des parents même s’il ne les connaît pas.
     
    Pourtant, c’est un survivant de multiples guerres. Pourquoi fouine-t-il dans le bourbier de sa "guerre" des origines ?
    .../...

    Rachid Mokhtari
    Lire la suite dans
    http://www.freealgerie.com/debat-du-jour/236-boualem-sansal-lalgerie-est-prisonniere-dune-dictature-qui-a-tout-brouille.html


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    Lecture

     

    Quand ils rêvent les oiseaux, Nouvelles de Noura Bensaad ( Ed elyzad,Tunis, 2009, disponible en Algérie)

     

    Tableau d’écritures fragiles…

     

    Dans les huit nouvelles qui composent ce recueil, Noura Bensaad entraîne le lecteur dans l’intimité quotidienne d’êtres dont le cours de l’existence a brusquement, parfois violemment changé. Les métamorphoses physiques, psychologiques, affectives deviennent elles-mêmes des personnages…

     

    Plasticité du mot, instants fugaces d’êtres emportés dans l’oubli de leur métamorphose, scènes où la morosité de la vie quotidienne se mue en une impalpable fantasmagorie qui éveille des amours éteintes mais jamais oubliées, des instantanés d’existences, somme toutes banales, surprises, au fil des huit nouvelles qui composent ce recueil, dans leur singulière intimité.

    « Alice » est l’une des nouvelles qui en donne le ton, fructifie l’imaginaire entre l’esthétique féminine dans sa représentation picturale en mouvement dans sa fixité même et la vie trépidante d’une jeune femme qui ne cesse de travailler, jusque dans ses lieux intimes, qui ne cesse de dérouler ses cheveux telle une Schéhérazade des temps post-modernes. Alice, qui donne son prénom de conte de fée à la nouvelle, est absorbée par son travail « Alice posa ses lunettes, éteignit son ordinateur. Ses yeux pleuraient des petites larmes brûlantes. Trop d’écran, trop de fatigues. Elle bascula contre le dossier de la chaise».  Elle est si fatiguée que son visage qu’elle découvre dans le petit miroir n’est plus le sien « celui d’une étrangère » à laquelle elle sourit pourtant ? Se peut-il que cette jeune fille du tableau exposé dans ce café-galerie  de la rue du Sentier perdu soit à son image, son modèle pictural ?

     

    Tableau de peinture ou scène de vie réelle ? Elle qui avait grandi dans le culte du travail et de l’effort se laissera-t-elle enfin goûter à la contemplation d’un tableau de peinture « posé sur un chevalet ( qui) représentait, vue de dos, une femme à l’allure jeune, aux cheveux noirs et bouclés. Sans s’arrêter, Alice emporta avec elle la vision de la jeune femme comme une photo volée que son cerveau aurait nettement enregistrée ». Et, cette « vision du tableau de la jeune femme lui avait laissé une si forte impression qu’elle en avait été intriguée » d’autant que, dans sa vie routinière, effacée, « sérieuse et discrète », point de place à la fantaisie. Est-ce son double rêvé, fantasmé ? L’art comble-t-il la solitude d’êtres anonymes, comme Alice qui vit dans l’oubli de ses métamorphoses, de ses rides physiques et mentales ? La jeune fille du tableau n’a pourtant pas de visage, elle a, comme elle, une abondante chevelure, une allure de jeunesse. Le peintre, son créateur, il est là, devant elle et elle se plaît à imaginer une idylle picturale qui, par toutes les rêveries qu’elle nourrit, est plus vivante que sa vie vouée au travail et à la rectitude. Cette belle et touchante nouvelle, sans histoire, très musicale dans son refrain pictural, invite le lecteur à une contemplation intime d’un visage féminin entre sa réalité du miroir et sa représentation  en une œuvre picturale.

     

    La peinture, la plasticité du corps tient une grande place dans ce recueil. La nouvelle « Le passeur », c’est un peintre des « lieux » de mémoire, ceux d’êtres anonymes qui passent à travers le vertige du temps pour venir se fixer sous la magie de son pinceau. Pour ce  « passeur » de vies, les lieux ne sont pas « des murs », des espaces physiques, mais autant de mémoires, de vécus, qu’aucune peinture ne pourrait en fixer les rêves, l’horloge du temps et celle des passions. Mais la rue revit toujours de ses instants et le peintre n’est pas enfermé dans son atelier. Il puise sa matière, ses formes, ses couleurs de la vie des passante)s : «  Il peut dessiner n’importe où et dans n’importe quelle posture. Debout sur le trottoir, adossé à une colonne, assis sur la table d’un café ou sur le capot d’une voiture. A n’importe quel moment de la journée, en n’importe quelle saison ». 

     

    Ces nouvelles peignent en sourdine la tragédie d’êtres défaits dans leur vécu dans le silence des mots là où les mêmes situations provoquent la violence, la rancune, la rancœur, la versatilité. Rien de cela dans « Des pas dans l’escalier »  Dans cette nouvelle, le visuel cède sa place à l’ouïe tendue, celle d’une femme dans son lit, les oreilles tendues aux pas de…son ex-compagnon qui rentre d’un voyage. L’aime-t-elle encore au point de deviner aux bruits de ses pas son humeur, sa fatigue, son empressement, sa gaieté ?  Cette image sonore hitchcockienne par son côté suspens vire à l’humour dans la plus angoissante situation d’un homme et une femme, si proche mais si lointain l’un de l’autre…

    « Poupée Jolie » et « Océane » sonde la béance des traumatismes psychoaffectifs de leur personnage respectif avec, toujours, cette écriture que l’on dirait candide, fragile mais si dense pour dire, dans la magie du conte, les puits mentaux, les vertiges, les visions de personnages eux-mêmes fragiles, si attachants dans leur fugitif passage d’une nouvelle l’autre, leur fuite d’eux-mêmes, un peu comme le font les oiseaux chassés de leurs nids. L’impression, la sensation, les touches picturales confèrent à ces nouvelles « féminines », courtes, concises dans les flashs de vie qu’elles saisissent d’un trait de plume, de pinceau, leur force esthétique.

     

     

     L’Entretien

     

    Noura Bensaad : « L’essentiel d’une vie se loge dans l’instant »

     

    Dans cet entretien, Noura Bensaad explique la relation intime  entre ses récits et le rêve. A propos de ses personnages féminins, elle se défend d’être féministe.

    Les personnages que vous mettez en scène sont, pour la plupart, féminins. Peut-on y voir un côté féministe ?

    Un côté féministe, non. Je n’adhère pas à tous ces mots en « iste » qui impliquent une idéologie ; d’ailleurs est-ce qu’on dit « masculiniste » ? Même s’il a pu arriver que mon être féminin soit brimé ou blessé je pense qu’il vaut mieux essayer de dépasser ce qui risque de nous enfermer dans une identité figé et/ou réductrice pour s’épanouir de toutes les façons. Ce qui n’est pas toujours évident parce qu’en face, il y a l’autre, qui tente souvent de vous figer ou vous réduire.

     

    Noura Bensaad : Les drames que vivent les personnages sont surtout psychologiques, intimes, individuelles et pas du tout liés aux problèmes extérieurs et collectifs. N’est-ce pas l’un des traits dominants du genre de la nouvelle ?

    Oui, certainement mais je nuancerai le « pas du tout » par « en partie ». Je dirai que leur drame vient plutôt d’une inadéquation entre leur être intérieur (ce qu’ils sont au fond d’eux-mêmes) et leur être extérieur (ce qu’on leur demande d’être ou la façon dont on les perçoit). Ce qui est valable surtout ici pour les personnages féminins. Par exemple, le drame ou plutôt la tragédie de Poupée Jolie s’explique par le fait qu’elle est condamnée à ne pas vivre librement, elle finit par être victime du désir de possession des hommes (je précise à ce propos que c’est une jeune femme qui vit sa sexualité de manière très naturelle, désinhibée et non pas une prostituée comme l’ont pensé certains critiques « hommes !, ce qui en soi est déjà révélateur).

     

    Peut-on également  lire ces nouvelles comme un roman composé de plusieurs scènes liées par cette tension psychoaffective qui y domine ?

    Non, je n’y vois pas la trame d’un roman même si les nouvelles sont liées entre elles par le même esprit. Ces personnages sont complètement indépendants l’un de l’autre. 

     

    L’une des nouvelles la plus longue de toutes, « Alice » associe intimement la peinture et l’écriture, la fantaisie et la rectitude. Une autre « Le passeur » est un traité sur l’usage de la peinture. Vous êtes plus « picturale » que « narrative ». Qu’en pensez-vous ?

    J’ai un peu du mal à répondre à cette remarque. On a assez souvent dit que mon écriture était visuelle, presque cinématographique. Je pense que cela vient du fait qu’il m’importe surtout d’exprimer l’essentiel d’une existence et pour moi cet essentiel se loge dans l’instant. Je procède un peu comme le peintre lorsqu’il capture un moment précis pour le restituer sur sa toile. Cela peut sembler curieux mais  même si je peux apprécier certains tableaux, je n'ai pas une passion particulière pour la peinture. D'ailleurs le côté très pictural de la plupart des nouvelles de ce recueil je l'ai découvert en lisant les critiques.   

    Comme je vous l'ai dit mes histoires sont en relation très étroite avec le rêve, elles sont des rêves éveillés et le rêve est-ce que ce n'est pas essentiellement des images? Il faut  peut-être voir là leur lien avec la peinture.

     

    Il y a un aspect « conte » dans votre écriture. Mais le conte dont il s’agit n’est pas fait pour faire dormis les enfants mais pour les tenir en éveil  (« Traversée », « Soledad »)

    Vous me rassurez, il y a donc bien du narratif dans mon écriture ! Le conte n’est pas fait du tout pour endormir les enfants, bien au contraire et ils le savent bien.

     

    L’écriture est introspective. Ne puise-t-elle pas sa force d’impressions, de sensations,  d’émotions ?

    Peut-être. Je crois que le lecteur peut répondre mieux que moi à cette question.

     

    Votre roman L’Immeuble de la rue du Caire et votre autre recueil de nouvelles Mon cousin est revenu procèdent-ils de la même démarche esthétique ?

    Non, pas du tout. Ces deux livres sont réfléchis, ils partent de l’observation d’un milieu, le narrateur est distancié. Alors que Lorsqu’ils rêvent les oiseaux est le recueil de récits qui ont surgi du plus profond de mon imagination.

    Note et propos recueillis par Rachid Mokhtari

     

     


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  • Nos silences, de Wahiba Khiari (Ed. Elyzad, 2009, Prix Senghor 2010)

     

    Deux voix féminines trouent l’Horreur terroriste

    Voile du corps, résistance de l’esprit

     

    Deux voix de femmes croisées, étouffées, se détachent de leur corps meurtri, de la douleur de la chair, de la mort qui,  dans les silences angoissants des nuits terroristes guette à tout instant, démembre les rêves et rampe dans les consciences. Des voix sans visage, sans timbre, sans nom, sans territoire nommé si ce n’est celui désormais qui habite la décennie noire et rouge des années quatre vingt dix et celles d’après, en cours, toujours. Deux narratrices, deux générations, au cœur de la tragédie terroriste, forent, chacune avec son « je » intime, les tréfonds d’elles-mêmes,   par l’écriture du moindre souffle de la vie qui n’appartient désormais qu’aux « encore-vivants » tant l’identité du pays et de ses habitants est d’apprivoiser la mort,  neutraliser le corps, le jeter, l’oublier, s’en défaire pour n’exister que dans la tête, si elle n’est pas coupée, survivre aux démons dans une sorte de profond coma afin de tout oublier au réveil. Pourtant, les deux jeunes femmes avaient tout pour cueillir le bonheur à pleine main. L’auteur-narratrice, professeur d’anglais dans un lycée, est promise à une belle carrière d’enseignante. Mais, c’est déjà le glas qui sonne, funeste, sur le pays. Les FV ( Frères Vigilants) ainsi que les nomme par dérision, Tahar Djaout, impose le hidjab aux femmes, endoctrinent les adolescents, ses élèves, qui la menacent de mort. Malgré la peur ambiante et les lâchetés multiples, l’enseignante résiste à L’Oeil omniscient mais c’est comme se battre contre l’hydre à sept têtes. Le mal a souillé les racines du pays, défait la trame du métier ancestral et tous les espoirs nourris tombent en déshérence. L’une de ses élèves, seize ans, voilées pour conquérir la liberté d’étudier, aime la lecture et attire son attention. Une complicité livresque, cachée, mais si forte et passionnée, se crée entre l’enseignante et l’élève qui lit des textes qui poussent à penser plutôt qu’à imaginer le prince charmant. Elle a lu « Les Misérables » de Hugo et n’a pu résister aux assauts des misérables tortionnaires.

    La jeune élève s’est battue contre sa famille, dans la campagne, pour continuer ses études. Une tante, providentielle, mariée sans enfants, lui offre le gît et le couvert. Mais dans une ville où personne ne peut jurer d’être encore en vie le lendemain, le mari de la tante a été mystérieusement assassiné. La jeune fille rejoint la maison familial. Elle quitte le lycée pour rejoindre la maison familial dans la campagne infestée d’ogres des mauvais contes, où les habitants retiennent leur souffle afin de mieux écouter le silence de la nuit duquel surgissent les bourreaux. Au lycée, on s’inquiète un temps de son absence mais combien d’absentes n’ont pas donné signe de vie en ces temps meurtriers ?

    La jeune narratrice est d’abord évoquée par l’auteur-narratrice puis elle prend la parole dans un déchirement d’une écriture comprimée à l’extrême, étouffée, d’une brièveté et d’une densité émotionnelle insupportable. Le recours à une syntaxe syncopée  constitue l’esthétique remarquable de ce roman si dense en même temps. Cette  forme littéraire brève « est une forme d'écriture dont l'origine remonte même à celle de la littérature. L'écriture lapidaire, l'inscription dans un matériau difficile à travailler exigeant un maximum de concision, a une origine matérielle dont les conséquences furent, dès le départ, importantes,  sur la forme de l'écriture elle-même.

     Les possibilités offertes par la stratégie de la brièveté, qui garde en son fonds un caractère de sacralité oraculaire, sont multiples.  La brièveté est un appel, un signe, une piste, un choc qui donne à penser. Elle est liée à ce que nous pourrions appeler la démarche « originelle de l’écriture », lorsque celle-ci est liée à un processus pulsionnel, mais également novateur. En effet, les formes brèves sont liées à l’exercice du pouvoir  de la parole lorsque cette dernière en est à son surgissement, avant qu’elle ne soit complètement inscrite dans les rets de la socialisation, qui la stabilisent et la rendent « plus accessible » (Alain de Montandan, Université de Clermont-Ferrand cité par l’universitaire Yamilé Haraoui Ghebalou dans un article sur La forme brève chez Tahar Djaout).

    La forme brève choisit par Wahiba Khiari est  liée à la cruauté de la parole, à un besoin de signifier de manière frappante et efficace l’Horreur afin de na pas la diluer et surtout décentrer le lecteur des affres vécues par l’adolescente.  

    L’horreur décime sa famille : « Cette tête qui bascule. Ces foulards qui glissent, ces cheveux qui s’éparpillent, ce cou fragile qu’on déshabille. Et le bruit de la lame sur cette chaîne en argent ». Elle a été enlevée par les ogres de la forêt, violée lors de mariages improvisés. La victime ne raconte l’horreur dans son événement extérieur. Il est dans le souffle putride du bourreau, chaque jour différent contre son corps qu’elle veut dissocier d’elle-même. Ce n’est qu’un corps. Une féminité souillée qu’elle refuse car elle ne lui appartient plus : « Je pars. Je quitte mon corps. Je l’abandonne à mon bourreau, le sien mien. J’essaie de me dissocier de mon corps. C’est son affaire. Il n’avait qu’à être plus fort, il n’avait qu’à être mâle (…) Je bloque ma respiration pour ne pas sentir son odeur. Je souffle mais n’inspire pas. Je veux m’évanouir, perdre connaissance, ne lui laisser que le corps. Je réveille alors l’autre douleur, je repense à ma famille, je repasse les images et les cris. Je calme une douleur par une autre plus forte »

    Tandis que la narratrice de l’Horreur neutralise son corps livré en pâture aux ogres, l’auteur-narratrice quitte le pays mais son corps à elle est aussi soumis à d’autres douleurs physiques, une série d’opérations chirurgicales, comme autant d’ablations dues à l’angoisse, au déracinement forcée, à la pensée de la disparition de cette jeune élève qui la taraude et dont elle ignore le sort, même si elle le devine, le pressent au point de s’y identifier : « Je suis fatiguée, j’ai peur de finir par étouffer avec elle dans ce trou à vermine que j’ai moi-même creusé. Je suis tout aussi coupable que ces hommes qui la violent ». Les deux corps sont mutilés, dans le trou noir des violeurs et sur une table chirurgicale. Reste le corps textuel ? En est-il indemne ? «  Ecrire, c’est aussi entailler la chair pour tatouiller l’indélébile mémoire » L’un est souillé mais organiquement entier, l’autre, angoissé, soumis au scalpel. L’une porte l’enfant du viol, l’autre d’un bonheur craint. Si l’auteur-narratrice a pu échapper au drame, fuir ailleurs et connaître une certaine forme de bonheur, elle en porte tout de même les séquelles, comme sa voix, son écriture, ses confidences.

    Sur le plan graphique, le récit de l’adolescente est mis en italique et se love, en de courts passages dans celui de l’auteur-narratrice auquel il fait corps.  L’auteure narratrice porte une double douleur : celle de la jeune fille et la sienne propre.. Mais, à mesure de la progression du roman, les deux voix, distantes au début du récit, puis, se répondant en écho, se rejoignent dans la douleur de leur « je » pulsionnel même si, l’une, libérée des camps de la mort est dans un hôpital en proie à une autre souffrance : l’enfant du viol qui va naître ; l’autre, dans son exil,  savoure les joies de la maternité crue à jamais perdue.

    Les dernières pages du récit glissent vers la réalité politique : le droit accordé aux femmes violées dans les maquis d’avorter, la concorde civile, un discours politique qui, faut-il le relever, dépare l’esthétique du roman en l’achevant sur le ton  le  commun des témoignages militants.

    Rachid Mokhtari

    Ecrivain journaliste

      


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    Etude

    Eccnaet lughna dans le répertoire de Slimane Azem 

     Tragédie – Ironie - Contrariété

     

     

    Introduction

     

    Ibn Khaldoun[1] définit le terme de « ghina » comme « un arrangement musical (talhin) de vers scandés en coupant les sons selon des propositions régulières et connues, de sorte que chacun d’eux devienne une note (neghma)…Le plaisir de l’auditeur en est accru). La masse des auditeurs est, avant tout, perméable à la musique scandée, aux airs de danse, à la percussion » ( Louis Massignon), note rapportée par Vincent Monteil dans la Muqadima. Ibn Khaldoun considère que l’art musical est l’expression du raffinement de la cité et qu’il n’a d’autres objectifs que la recherche du plaisir, du beau que ce soit dans les esprits, les objets, les manières d’être. « L’art du chant est le plus civilisé de tous parce qu’il représente le point culminant d’une profession de luxe, qui n’a d’autre objet que le loisir et le divertissement. Il est aussi le premier à disparaitre quand une civilisation est sur son déclin »[2] Cette conception khaldounienne sépare l’utile et l’agréable. L’utile nie l’art tandis que l’agréable en est l’aboutissement. Dans les sociétés de survie, de la bédouinité (ou de ruralité), l’on comprend aisément que les producteurs ( productrices) de musique et de chant soient proscrits de la communauté non pour ce que représente l’art en soi mais du fait que cet art de plaisir n’a pas d’auditeurs ou de spectateurs. Seule la ville, l’urbain développé peut en produire et se permettre ce luxe. Est-ce la raison pour laquelle la chanson algérienne est née dans les villes à l’intérieur du pays ou à l’étranger bien que ses interprètes soient en grande majorité d’origine ou issus de milieux ruraux.

     

    1 - Lughna et eccna : Quels usages ? Quels sens contextuels ?

     

    Appliquée aux répertoires de la chanson kabyle de l’immigration, cette conception khaldounienne trouve sa parfaite illustration dans la perception du rôle de la chanson de ses producteurs même. Slimane Azem en est le parfait exemple. De tous ses contemporains, il est l’un des rares à exprimer sa conception de la chanson dans le fait même de chanter. Comme un écrivain qui réfléchit sur sa propre écriture, Slimane réfléchit sur sa pratique de « lughna »[3], un terme qui revient plusieurs fois dans ses textes chantés, associés ou non à « eccna ».[4]

    D’emblée, risquons une observation. Slimane Azem par ce terme de « lughna » se démarque de la communauté artistique au sens khaldounien du terme : procurer du plaisir, du divertissement, même si la fonction première des producteurs de musique en situation migratoire est de procurer des instants de plaisir à ses compatriotes.

     

    Tikwal ma teslam cennugh[5]

    Tghillem d zzhu la zehhugh

    Lan kra n widen iccetthan

    Nnek yerwi lebhar iw ilugh

    Degsq kan itaâumugh

    Ukigh d ifadden kawen

    ( mmel t d ma tecfam)

     

    Dans cet extrait de la chanson « mmelt d ma tecfam, a syadi laâqal », il entend bien par le terme de « eccna » les acceptions khaldouniennes mais se refuse par son « je » à ses expressions de plaisir (zzhu) de l’esprit et du corps ( lan kra n widen icetthan) en lui opposant l’expression du tourment, de la douleur. D’où un déséquilibre, une dichotomie constante qu’il exprime et imprime à ses chansons, entre l’art et sa quête de l’esthétique et sa négation apparente : l’être retourné, accablé par les maux de l’existence. Slimane Azem récuse toute légèreté à l’art, à la chanson qui, de son point de vue, n’a pas pour but d’égayer, de distraire, de libérer l’esprit et le corps, (ce qui est sa nature originelle) mais, au contraire, de contraindre l’individu à réfléchir sur sa propre existence, ce qui est la négation de la chanson-spectacle, lui opposant une chanson-réceptacle du plaintif ressassé, d’une philosophie ardue de l’existence. Slimane Azem semble justifier cette contrariété esthétique par un monde retourné, bouleversé, où les valeurs du passé volent en éclat, qui ne laisse aucune place à l’abandon de soi, au goût du plaisir et de la contemplation.

    « teqwa lxalutta », « zman yexerwedh, yexledh, yethhawel », « lqarn uâwij », «  kulci ibeddel » « baba s inekrit emmi s », « lwaqt agheddar »… Les expressions péjoratives sur la mutation du monde, celui de son temps, du 20ème siècle, exclut donc toute manifestation de l’art pour l’art. Si donc la chanson de Simane Azem est de son temps et donc moderne puisqu’elle est de proximité avec les bouleversements mondiaux qui sont intégrés dans une dimension tragique intime marquée, elle aussi, par des déchirures, de profondes contrariétés existentielles, non seulement de l’exilé qu’il fut mais aussi et surtout de l’artiste. Si le « nous » collectif dit les travers du monde, le « je » intime se plaint de n’être ni dans l’ « ici » ni dans « l’ailleurs » ( m i ddigh a d dderagh aka, ufigh d iman iw akin).

     

    2 - Eccna ( chant du paradis perdu) vs lughna, la distraction et la négation du « nif » ?

     

    Le « je » de l’artiste exclut toute implication du « nous » dans son interrogation sur la puissance de « eccna », « lughna », « asefru », « lemdah » dans le rétablissement des valeurs anciennes qui sont celles de son enfance, mais aussi celles, gnomiques, qui doivent guider l’émigré à surmonter l’étranger pour retrouver « tamurt ». Que peut l’art dans la tragédie du siècle ?

     

    Asmi sefruyegh tghennigh

    T henncegh d ul iw i g hennan

    Ghuri lahbab s anga rrigh

    Atmaten iw akw d imawlan

    Tura aqli wahdi ay lligh

    Lwahc d zyadda n lemhan

    (uk aâyigh)

     

    L’association entre « sefruyegh tghennigh » ( asefru : genre noble et mythique vs lughna genre mineur et profane)   est ici évocatrice d’un passé enchanteur, celui de Si Mohand dont Simane reprend la structure temporelle antithétique : asmi – tura. Entre le temps énonciatif de la chanson et ce qu’elle évoque, il y a une fracture entre l’évocation ancienne « sefruyagh » et « tghennigh » qui ne relèvent pas de ce qui préside à la chanson qui en est la négation ; « tura » (au moment où je chante). « Composer des poèmes » et « chanter » appartiennent à un temps ancien, un passé profond, sécurisant alors que le « je » qui énonce dit ses solitudes et ses peines. Lughna ne recouvre pas le présent de l’énonciation de la chanson. Il est l’expression d’un monde vierge, sécurisant. Il le quête dans  cette expression moderne et par essence distractive.

     

    Anidat lwaqt enni

    Asmakken i netghenni

    F wevzim du xelxal d ddah

    Ur nufi acu ar d nini

    Aarqent agh yakw lemaâni

    Iqimm ed ughenni d cdah

    ( aheddad)

     

    L’interrogation est exprimée avec un « nous » générique, passant ici d’une affirmation subjective à une interrogation exprimée par l’ambigüité sémantique de « lughna » qui est, dans cet extrait répété deux fois et recouvrant deux sens différents

     

    Asmakken i netghenni/ f wevzim d u xelxal d ddah : sens valorisant, louer la beauté, l’ornementation, l’esthétique, comme de la finesse de l’orfèvrerie du poème

     

    Iqimed ughenni d ccdah : l’emploi ici de Lughna est péjoré et il est associé à « sccdah » (mot frappé d’anathème quelque soit ses aires d’emploi) Entre les deux aires sémantiques, celui  de la création à celui de la récréation, du spectacle,  il y a perte du symbole, de la création, du dit.

    Le verbe « iqimm ed » (il ne reste plus que) exprime cette péjoration de « lughna » qui n’est plus porteur d’une poétique, d’un message. Il se mue en « chanson spectacle » faite pour amuser.

    Pourtant, dans une autre chanson, Slimane Azem contredit et critique sa vision de « lughna » qui n’est associée qu’au passé lointain pour préserver son art des mutations politiques :

     

    Bdigh lhem d amecttuh

    Macci akaggi ay nwigh

    Daymi cennugh tghannigh

    Bghigh ad tugh cittuh

    ( a yul iw)

     

    Chanter pour se distraire, au sens d’oublier un instant, certes, ses peines. Slimane fait sienne la conception khaldoudienne de l’art musical (la chanson) dans cette chanson intimiste ( a yul iw henn i yi). L’association « cennugh/ tghennigh » est ici de valeur thérapeutique.

     

    3 - Sut ( le son de la voix) : la quête du lieu perdu ?

     

    Dans la chanson « ssut n tsekkwrin », Slimane Azem, en évoquant une scène champêtre, use du terme « acewwiq » traditionnel et du terme festif « tighratin ». Dans ce contexte précis, Slimane Azem utilise cette expression dans son usage social traditionnel : « Chanter des chants d’évocation amoureuse sur un timbre à rythme libre. Ce mot d’utilisation plutôt citadine (milieu radiophonique) est synonyme de astekhbar. Il est également utilisé dans le domaine du chant religieux de type adekker des confréries mystiques… »  [6]

     

    Zighen ar tiqbayliyin

    S ciwwiqen taghratin

    Ira y leqdhen azemmur

    ( ssut n tsekrkwrin)

     

    Dans la même chanson évocatrice d’une scène féminine champêtre, dont Slimane fait un panégyrique exotique, le terme de « eccna » prend valeur de chanter la fratrie, les aïeux, la fidélité aux ancêtres. Il fait partie d’un lignage groupal. Il est de ce fait appréhendé dans sa conception « identitaire » comme une marque d’identité :

     

    Kra n wanda ttilin ( lfahhmin, héritiers des aieux…)

    Siwa ccna ay d ttawin

    ( sut n tsekkwrin)

     

    Dans une autre chanson, « melt iyi d ma tecfam », on constate que « eccna » ne signfie pas seulement « chanter » il est connoté de valeurs anciennes communautaires, préservé de la dispersion, exprime la solidarité de la fratrie et porte en lui des valeurs métaphoriques de la poésie. « eccna » englobe « lughna » puisqu’il dit «  tghennin t i w id icennun » ( il le ( sut ) chante aux poètes, à ceux qui savent lui donner du sens). « Sut » ( la voix, le message) passe par « lughna » ( le fait de chanter) mais n’est légitimé que par ceux qui lui donnent du sens.

     

    Ssut yefgh d si taddart

    Iccur awk d lmaânat

    Tghennin t wid nni cennun

    ( mmelt iyi d ma tecfam)

     

    La voix de Slimane Azem chante ( c’est sa fonction première) mais elle se réclame de la valeur de eccna, du poétique et du sens de la parole. Quand il convoque Si Mohand U Mhand pour le prendre à témoin des retournements du siècle, il lui dit :

     

    Si muh a wi k i d yarran

    Atwalid zzman

    Ma ak k ghaden

    Widak yetrun

    Agh d ccnud

    Ghef ayen iaâddan

    Akw d ayen d iteddun

     

    Aqli tawigh d isefra

    Tarra yi tmara

    D lmenhatyen iten yerdjane

    ( Si muh a wi k i d yarran)

     

    « agh d ccnud » prend ici valeur de « asefru » démêler la situation, prévoir l’avenir. Il n’a pas du tout le sens de « lughna ». « eccna » mot berbère souche est plus poétique que « lughna » mot emprunté de l’arabe, plus prosaïque en ce qu’il réfère au fait de chanter avec plusieurs sens connotés de « distraire ».

     

    4 - Dualité entre le temps chanté et le temps vécu

     

    S’enclenche alors dans le répertoire qu’il eût voulu ne pas chanter au sens de « distraire », une dualité entre l’art et le monde et son monde d’exilé, l’esthétique poétique et musicale ( que Slimane interfère).

     

    D’abord, il oppose son « je » à « autrui » censé comprendre ses messages « chantés » et s’en saisir. « teghennigh, cennugh assen » signifie ici attirer l’attention, prévenir, éduquer, rendre visible une situation. Il y a une apparente dichotomie entre « tghennigh cennughassen » et le terme « nif », l’honneur, la morale, les valeurs. Les notions Lughna et eccna sont-elles des médiatrices, voire des pourvoyeuses de « nif » ? Dans ce cas, elles ne rélèvent plus de l’art mais de la morale d’autant plus qu’elles sont consolidées par le référent temporel « achal aya issugassen », donc réitérées parce que non reçues comme telles par leur destinataires (le public, la communauté expatriée…)

     

    Achal aya iseggwassen

    T ghennigh cennugh asen

    Ttawigh asen d ghef nnif

    ( Yaw atezrrem)

     

    Slimane Azem justifie son statut d’artiste chanteur et sa fonction démiurgique  dans la chanson « ulac lâib »

     

    Seg asmi bdigh la tghennigh

    Di laâmer iw ur dennigh

    Ayen ur netaqbel ara

    Cennugh kan af ayen zrigh

    Awk d wayen id tmennigh

    Ayen nniden ur tebghigh ara

    ( laâib ulac it)

     

    Akka a syadi lâuqal

    Tezram macci d lmuhal

    Ma ncennu-d ghef ayan nezra

    (syadi laâuqal)

     

     

    par trois postures :

     

    -         « thennigh ayen ur netaqbal ara » Le premier exprime son refus de chanter ce qui peut choquer, en situation de « rupture » par rapport à ce qui ne peut être accepté, entendu. La chanson porte le titre de « laâib ulac it ». On pense notamment à la thématique amoureuse lyrique (d’El Hasnaoui, Allaoua Zerouki ses contemporains). Les complaintes amoureuses d’El Hasnaoui (répertoire kabyle) et de Allaoua Zerouki et de beaucoup d’autres artistes sont tournées en dérision par Slimane Azem qui en fait un spectacle théâtrale tragi-comique dans « a madame encore à boire »

     

    -         « Tghennigh af ayen zrigh » la véracité du propos, le vécu, l’artiste-témoin et non l’artiste-rêveur. Il se revendique de l’art existentitaliste, engagé dans la vérité et l’expérience humaine. Il conçoit l’engagement de son art par son rapport intime avec le Réel

     

    -         « tghennigh ayen itmennigh » : Chanter est tendu vers l’espoir, le futur. Il n’est donc pas sclérosé dans un passé mirifique. Le présent de l’artiste est fait de contrariétés et le futur est toujours perçu dans une sorte de pessimisme parfois outrancier. Mais c’est le propre de l’artiste de se projeter dans un monde meilleur.

     

    -         « ayen nidden ur tevghigh ara ». Un non-dit. Son refus de la « chanson spectacle », du lyrisme amoureux ?

     

    Dans la même chanson « ulac laâib », Slimane Azem cumule tous les termes par lesquels il affirme être le médiateur de la tradition, des coutumes, du « nif » et donc d’un monde fini ( il le dit lui-même), clos, dégradé, poussiéreux de « laâwaed nnegh »: « tghennigh, sefruyagh, cennugh » comme une urgence devant la mort.

     

    La tghennigh sefruyagh

    Ghef laâwayed n tmurt nney

    Mazal aqli sefruyagh

    La cennugh tfarassegh

    Waqbel ad awed tmeddit

    ( ulac lâib)

     

    Mais il exprime son impuissance à faire porter, communiquer son Message de messie-chanteur pour ressusciter un monde disparu à jamais. « lghunya » de Simane Azem n’est plus valorisante dans la mesure où elle est l’expression de « lbana n zik » (le culte des valeurs anciennes) disparues malgré les réitérations à leur préservation. S’amorce un énorme décalage entre le temps chanté et le temps vécu.

    Slimane crie sa fatigue de « chanter » :

     

    Uk aâyigh, uk aâyigh

    Aâyigh tura di lghunya

    Ur  d iqqim f ara ghennigh

    Uk aâyigh, uk aâyigh

    Lbenna nni n zik tefna

    Aâwjen lumur ay bghigh

     

    Au point de perdre la voix et de changer « lughna » par « ameddah » «  deg meddah » (appeler, insister, décanté de son sens religieux lmeddah n nnbi). Employé ici au sens péjoratif

     

    Aqlagh tura nbbehbbeh

    Naâya deg meddah

    D ath zux ara ihedren

    ( zux d lmecmel)

     

    Il se rend compte que son art est non seulement perverti par « ceux qui ne le méritent pas » mais il est impuissant à changer le cours de l’existence :

     

    Akken yebghu neccna ne ghenni

    Nessefruy netmenni

    Zik d zik

    Tura tura.

    ( aheddad)

     

     

     

    Alors, il insère les termes de « eccna » et « lughna » dans un autre environnement, celui-là satirique du monde animal.

     

    Ih ya baba Ghayou

    tusmedh g wigad I k yifen

    ledhyur yelan di lexla

    tsghennin s quwerray nsen

    lugha n sen d cetla

    kecc d nefs I k yeççuren

    am juwwaq m sebaâ tefla 

     

     ifi k meqqar bururu

    deg id kan igetghani

     

    Lukan tetghennidh cwitt

    Kra n sut hninen

    ( amqwerqwer b amdun)

     

     

     

    Conclusion

     

    En ayant eu recours, d’une manière systématique, à leur emploi diversifié, Slimane Azem n’exprime-t-il pas une posture esthétique du chanteur populaire qu’il est partagé entre le monde ancien du eccna et le monde retourné, moderne de Lughna qui est l’expression de l’interversion des espaces dichotomiques Lghorba/ Tamurt que Slimane Azem intervertit. Tandis que pour El Hasnaoui et Zerrouki Allaoua, chacun de ces espaces est autonome en lieux d’émissions et de réceptions, Tamurt étant la terre de l’inexorable retour, Simane Azem bouleverse le schéma traditionnel unidirectionnel  des départs et des retours par leur collusion géographique et sémantique. Lughna, ce faisant, perd ses repères et s’investit non dans la nostalgie du lieu natal mais par sa reconstruction et ses signifiances.

     

    Tamurt d lghorba ay tughal

    Ma naâtl d char nnegh sin

    ( m i d nussa nebgha nughal)

     

    Tamurt tughal agh d ttlam

    Neghreq di lghorba nenter

     

    Les destinataires des chansons de Slimane Azem sont des amousnaw, des instances avisées, au fait du dit azémien, des porteurs de Verbe, hiérarchiquement valorisant, des intellectuels attestant la valeur « gnomique » de ses chansons. Ce ne sont pas des personnages féminins fantasmés, reconstruits dans l’imaginaire lyrique, par Eh Hasnaoui ou Allaoua Zerrouki.

    « a syadi laâuqal », « wid ijebdan leqlam » « Si Mohand U Mhand », « aheddad » « win yetsethin » « ath tmurt iw » « win yellan d lfahhem » « Rebbi » Avoir des interlocuteurs de ce rang interdit de concevoir « lughna » comme une distraction.

     

     

     

     

     

     



    [1] Discours sur l’histoire universelle (al-Muqadima) traduction nouvelle, préface, notes et index par Vincent Monteil (Ed. Commission libanaise pour la traduction des chefs-d’œuvre, Beyrouth, 1968)

    Tome II

    [2] Idem (p.871)

    [3] Le mot Lughna, emprunté de l’arabe, plus récent, dans ses usages renvoie plus à la chanson qu’au chant.  Lughna est destiné au plaisir de l’auditeur ou du spectateur. Est-ce la raison pour laquelle Lughna est connoté d’ironie dans des contextes d’emplois particuliers pour désigner le superflu, le passe-temps, le loisir…

     

    [4] Mehenna Mahfoufi dans Chants de femmes en Kabylie, fêtes et rites au village ( CNRPAH, Alger, 2006) définit ainsi le mot Eccna : ( cennu) plaisanter, persifler, railler quelqu’un qu’on n’estime pas : aujourd’hui le mot est utilisé par glissement de sens pour désigner simplement le chant ou le fait de chanter.

    Jean Marie Dallet dans son dictionnaire kabyle-français distingue 2 termes de graphies différentes: eccna / eccna

    « eccna » : chanter ( valeur de berceuses : ecnu yas i mmi m akkn ad yettes. Rapporter, faire des racontars mi yesla i wawel, at –yecnu imerra i medden

    Eccna : eccnawi chant. Eccna uzuzen berceuse ; eccna usendu ( chant pour battre le beurre) eccna iwaziwen ( chants entrainant une équipe de travailleurs) awi yi d kra n eccna ( chante-moi quelque chose)

     

     

    [5] Tous les extraits ont été puisés du recueil Slimane Azem Le maître de la chanson berbère ( Edition Mehdi)

    [6] Mehenna Mahfoufi in Chants de femmes en Kabylie, CNRPAH, Alger, 2006)

     


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  • Il était une fois, l’Algérie, « conte roman fantastique » de Nabile Farès (Ed. Achab, Alger, 2010)

     

    Au pays des Ogres

     

     

    Nabile Farès vient de publier, pour la première fois en Algérie, un texte où le conte et la chronique politique se côtoient.  Le pays magique des histoires pour enfants se transforme en une réalité politique « ogressale ».  Dans ce texte, l’auteur continue d’explorer dans son œuvre littéraire l’écriture de la blessure.

     

    Par rachid Mokhtari

     

    Il était une fois, l’Algérie pénètre ou sonde les profondeurs dévastées du substrat mental de tout Algérien ( de tout citoyen du monde) tant ce qui y est dit, raconté, confié, écrit, exorcisé, révélé dans sa démesure psychique, énuméré aussi dans ses incalculables tragédies -  crimes, assassinats, massacres, viols en tous genres, amoncelés, télescopés, sédimentés et sans cesse recommencés,  palimpseste de l’Histoire contemporaine de l’Algérie, d’un pays, d’une terre sans pays, exsangue -  se donne à lire tel un volcan de mots, de paroles en éruption.

    Le « Il était une fois, » est le prélude à rebours des Milles et une nuit, sauvages, dans lesquelles Shéhérazade, la mythique conteuse, n’a pu sauver sa tête, coupée, tranchée, par le Roi qui ne peut se suffire de ses distractions de palais.

    Dans Il était une fois, l’Algérie, le conteur-narrateur est un aide-soignant dans un service d’aide psychologique, familier des récits des rescapés de l’horreur des massacres du terrorisme islamiste.

    La syntaxe est abondamment énumérative, cascades d’un pays-bazar,  d’un « pays qui tue » qui aligne, sur une phrase, hachée de virgules,  l’assassinat du premier ministre des affaires étrangères, dans l’hémicycle de la toute jeune république de l’Algérie   indépendante, Mohamed Khemisti, le massacre colonial du 8 mai 45, la tuerie du 15 mars 62, celles d’Octobre noir, du Printemps noir, de la décennie noire.  Noirceurs d’une saison florale, d’années d’anéantissement, d’incendies de villages, de forêts,  mépris d’hier et d’aujourd’hui : «    « à cause de la Hogra. Le mépris, qui mettait en danger la vie même ; mépris à l’origine, non d’une simple injustice, d’un arbitraire, mais de l’incendie des écoles, du massacre de journalistes, de femmes, d’hommes, qui faisaient d’elles, d’eux, des encore-vivantes », des « encore-vivants », des étrangères, des étrangers, dans le pays même où elles, ils, moi-même, nous-mêmes, étions nés » (p.28).

     

    Slimane Driif, un des principaux  peronnages ( tendre et respectueux), journaliste, revient dans son pays et rencontre Selma Bent Chaïd, enseignante de français avant qu’elle n’ait   échappé à un massacre terroriste dans son école, sous le préau où deux enseignants ont été égorgés, à Blida : « La salle de classe était encore allumée, lorsqu’ILS surgirent dans la cour ; elle se souvient des phares qui éclairaient  les ténèbres de cette nuit…Elle ne pouvait parler qu’à grand-peine de ce qu’elle avait vu, entendu, lors de la mise à mort qui avait eu lieu ce soir-là dans la cour et de l’enlèvement survenu le lendemain matin. J’ai vu le couple assassiné devant moi. J’ai voulu crier. Aucun son n’était sorti de ma bouche ». (p.29) .  Elle a fui avec sa fille Tania, adolescente de quatorze ans, frappée, depuis, de mutité.  Selma   revient le lendemain de la tuerie  à l’école d’où elle est  enlevée puis emmenée  dans la forêt des Ogres. Violée. Les Ogres l’ont abandonnée. Enceinte d’eux. Elle avorte d’eux aussi. Elle est recueillie dans un hôpital    qu’elle quitte, où Slimane Driif, enquêtant sur les disparus, retrouve sa trace. A-t-elle disparu  dans le tremblement de terre de Boumerdès où  Slimane Driif est menacé de saisie de son carnet de note par un ministre en visite sur les lieux. Tant de disparus et la question des « disparus » est ici posée dans son énigme politique avant de réapparaître, dans une dimension ironique,  à la fin du récit, dans les propos railleurs du gendarme, à l’adresse du journaliste qui lui montre une photo « de vie » de Selma,

     

    Des ogres …à visage humain ?

    ILS ? Qui sont-ils ? Pourquoi font- ILS peur, tuent-ILS ? Plus que de simples terroristes, ce sont des Ogres qui vénèrent un dieu de sang, « dieu mêlé à tout ce sang » (p.32), des ogres qui croient en Dieu ? Ceux qui habitent les contes ne l’évoquent pas. Ils font peur aux enfants, abaghezniwel ghoul.  Les Ogres qui vinrent, dans les ténèbres, dans cette école, assassiner un couple d’enseignants, tiennent, éveillés, les nuits d’Horreur, vraies, celles-là, les enfants à tuer, à dépecer. Alors, ils dérogent à la pédagogie du conte : ils ont peur de dormir bien que « … Des bouches d’enfants partaient à la recherche de corps, de seins qui les auraient accueillis, d’Ogresses et d’Ogres qui contrairement à leurs coutumes, les auraient nourris » (p.70) . Ici, le conte ne fait pas dormir. Il tient en éveil ; en alerte.

     

    Dans la tête de Slimane Driif , les Ogres des contes qui soi-disant dévorent les enfants et Ceux qui ont déferlé sur l’école de Selma, qui les égorgent pour de vrai se confondent à des nuances près: « Il pensa ( alors)  à ces histoires d’enfances qui se répétaient, qui, aujourd’hui, le surprenaient : les mêmes morts, à peu de chair près ; dans les mêmes lieux : le village des enfants tués ! Qui est l’Ogre qui se délecte ? Non, ce ne sont ni des princes ! Ni des émirs ! Ni des… ! Ni des prédicateurs ! S’insurgeait Slimane. « Ce sont des ogres. Oui, des Ogres, dit le djinn » ( p.71). Nabile Farès qui a consacré des travaux de recherches universitaires sur la figure de Tériel ( l’ogresse) dans la littérature orale kabyle, joue habilement sur ce parallèle métaphorique. D’où la récurrence du mot « Ogre » sorti de son contexte d’oralité pour être accolé, intimement, aux événements, aux faits meurtriers du terrorisme islamiste  comme dans cette phrase : « Le village ne s’appelle plus Tbhirin, mais le village des Ogres qui tuent »  (p.47)

     

    L’image fantastique  de Ces Ogres  interroge le concept de la  « la banalité du mal » de Annah Arendt : «  Tous les Ogres ne sont pas si sanguinaires ? » (p.76 ) …Certes des Ogres. Il hésitait sur le mot… Humain  (p.76) pour terminer sur cette sentence : « L’Homme est devenu un Ogre pour les siens ». Les hommes, tous les hommes sont-ils des bourreaux, des Ogres en puissance ?   Nabile Farès, en psychanalyste averti, à aucun moment, ne construit une image « humaine » du bourreau, ni n’emploie le mot « terroriste ».

    Les séances de psychothérapie se multiplient car  « Dans la tête de Slimane un pays a explosé » (p. 51),  « La tête de Slimane ressemblait à un tas de chaume que l’on aurait incendié » (78). Tout se passe dans sa tête, au fond de son puits « lbir » autre lieu symbole des contes, qui engloutit, antre de l’hydre ( lafaâ)  à sept têtes. Des hallucinations. Mais, Nabile Farès use de l’ironie dans le référentiel politique du mot « Ogre » désignant, cette fois, ces « régimes bizarres », engeance de l’indépendance :  « …dans ce pays, cette région où des Ogres fomentaient des orgies sur le dos des populations » (p.76) ; « L’indépendance n’a pas donné naissance à un pays, puisque celui-ci existait déjà, mais, plutôt à des régimes bizarres, riches, encore empruntés, clandestins, avides, mordants, insensés,, farouches et, sans doute, inutiles. Des régimes d’Ogres puisqu’ils finiront par se faire peur. Non pas se manger, mais se dévorer » (p.119)

     

    Slimane Driif, dans le troisième et dernier récit, est reçu par son directeur de journal auquel il demande l’autorisation de quitter le pays pour une enquête plus approfondie sur les disparus. Il est assailli par un djinn et un spectre qui pénètrent dans le bureau sous des formes humaines ; moments forts du texte, visions hallucinatoires, magiques, surréalistes,   auxquels Nabile Farès a habitué ses lecteurs dans sa trilogie A la recherche du Nouveau monde.

    Le djinn met en confiance Slimane Driif : «  Voyez-vous, je vous rassure, nous ne faisons pas partie du monde des Ogres » ( p.119)

    Mais, Slimane Driif est tombé au fond d’un puits, non pas ce puits des haltes des caravaniers du désert qui désaltère bêtes et hommes, mais le sien, son gouffre, ses béances. Cette image du puits n’est pas sans rappeler l’outre « noire » métaphore d’identité de Mémoire de l’Absent, viatique nourricier lors des grands voyages, devenue pleine de sang, elle-même ensanglantée .   Selma Bent Chaïd, fille généreuse du Titteri, meurtrie, d’une Algérie dévorée par les Ogres, condamnée pour enseigner la langue des « Kouffars » ( Infidèles) ; Linda obsédée par l’oiseau mort, éventré, dans la tête de son amant, Slimane Driif ; Tania, fille de Selma, adolescente, traumatisée à vie par les Ogres qui ont envahi son école, assoiffés de sang…sont les voix du pays en quête de ses paroles.  

     

    Une esthétique de la « désorigine »

      L’événement sur lequel  est bâti le récit n’est pas narré dans sa chronologie ; il est éclaté en des réminiscences mnémoniques de l’Horreur qui remontent, rejaillissent dans la tête de Selma, Tania, Slimane Driif, le directeur du journal, l’homme de l’hôpital qui les écoute, s’écoute, aussi les djinns, le spectre…Tout cela dans une circularité à donner le vertige. Des lambeaux de mémoire verbale et sémantique, entrecoupés de longues phrases énumératives, de brefs passages, des blancs signifiants. L’onirisme dibien  dans Si Diable veut,  est ici saillant. Le même événement est raconté, tour à tour, par les différents « je » des suppliciés bouleversant  les titres    les  titres de chapitres : 1. Jeudi, 15 avril, 16 heures ( chrono); 2. Les grands départs ( énoncé, constat) ; 3- Mercredi 21 mai : 19h 45, heure locale ( chrono) ; 4 Invisibles, parfois, sont les pluies (énoncé poétique) . Lettre, rapport, discussion, récit pur de l’événement proche du journalisme, mythologie, passages isolés poétisés, analyse lexicale, nombreux épitaphes…, une hétérogénéité de discours qui tourne, sous différentes formes   autour du même fait tragique, traumatisant, comme pour le saisir sous ses différentes facettes, au ralenti, par bribes.  Ce texte sur l’Algérie contemporaine  « conte roman fantastique » met comme sur une scène d’un théâtre tragique une Algérie en quête de sa vérité, de ses paroles, de son Histoire…

     

    Bio express de Nabile Farès

    Ecrivain universitaire, psychanalyste, Nabile Farès est né à Collo, en Algérie, en 1940. Fils de Abderrahmane Farès, Président de l’Exécutif provisoire algérien de 1962,  il participe aux grèves lycéennes de 1956, puis rejoint le Front de libération nationale (FLN), mouvement indépendantiste, puis sa branche armée, l'ALN.
    Nabile Farès est l’auteur d’une œuvre romanesque dense (dont Le Champ des oliviers, Le Seuil, 1972, Mémoire de l'absent, Le Seuil, 1974, L'Exil et le désarroi, François Maspero, 1976, formant la trilogie A la recherche du Nouveau Monde) , étudiée en post graduation dans les universités du Maghreb et de l’Occident.  Son premier roman Yahia, pas de chance ( Seuil, 1970) vient d’être réédité en Algérie aux éditions Achab sous un autre titre « Yahia, pas de chance – Un jeune homme de Kabylie .

     

     

     

     


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