Logée dans la mémoire, une balle…

Dans son premier roman Une balle en tête, titre à connotation policière, Samira Guebli construit un personnage métaphorique, une victime du terrorisme cumulant tous ses drames dans l’espace intime et collectif. Ghozlane, journaliste préparant, au cours du récit, un roman mémoriel sur la tragédie terroriste qui l’a laissé pour mort au cœur de sa Casbah natale, à Alger, vit, reclus, à Paris entre l’image obsessionnelle de l’attentat et les beaux yeux de Marie, femme médecin, engagée dans plusieurs missions de la Croix rouge, ayant été elle aussi touchée dans sa chair et sa mémoire par la perte de son fils lors des attentats du 11 septembre 2001. Deux drames du terrorisme, l’un local et l’autre mondial, se rencontrent dans une relation amoureuse ambiguë entre Ghozlane et Marie. Dans un contexte international marqué par l’attentat des tours jumelles à New York, la chute de Sadam Hussein en Irak, la défaite des Talibans en Afghanistan et la promotion de la politique de la concorde civile en Algérie, Ghozlane semble chevillé à sa propre  tragédie dont il égrène sept blessures: affective, parentale, morale, historique, politique, linguistique et esthétique qu’il associe aux sept balles qui sont tirées sur lui à bout portant suivie chacune par un appel de ce qui aurait du être celui de la prière en islam : "Allah Akbar" mué en appel au meurtre de la meute des assassins (Dieu est grand). Une seule parmi d’autres qui ont fait de son corps un "champ de mines" est logée dans sa tête, plutôt dans sa mémoire.
Vivre avec une balle dans le crâne parait improbable bien qu’elle peut en être extraite mais avoir une balle en tête, titre polysémique, une balle mnémonique, qui peut tout aussi bien exprimer la volonté des bourreaux qui ont décider de tuer, de massacrer que le souvenir tenace d’une victime ayant survécu à un attentat terroriste. Cette balle "en tête" n'est pas celle qui accompagne un policier dans ses mission et ne relève pas de la radiographie ni de la chirurgie. D’où le passage de la blessure physique qui se referme le temps aidant, cicatrices de la chair, à la détresse morale, à la mémoire tatouée au fer rouge de ce drame qui creuse dans la plaie béante de la remémoration  hors du temps et de l’espace.
La table d’auscultation sur laquelle il est allongé lors d’une visite médicale de routine, se transforme en un "naâch" (cercueiul) mémoriel macabre. Sous les doigts nus de Marie qui palpent ses plaies, il ferme les yeux. Le cimetière d’El Qattar vient à lui, d’abord à travers des souvenirs d’enfant, accompagnant sa mère qui verse des torrents de larmes face aux embruns de la mer dont les yeux de Marie portent le bleu tourmenté. Puis, dans celle du père, marin, qui, un jour ne revint pas. Puis, la cohorte des corps criblés de balles, enterrés, déterrés, se bousculant aux portes d’El Quettar insatiable de tombes fraîches. Il n’y a plus de frontières entre les « morts » et les "encore vivants" (cette expression imagée est de l'écrivain Nabile Farès dans son roman "Il était une fois, l'Algérie", Ed. Achab, 2010), ceux dont la balle a troué le crâne et ceux qui l’ont enfouie au creux de la mémoire. La différence n'est-elle pas ténue ? D’autant que ces "morts" et ces "encore vivants" se cotoient, se narguent, de tombe en maison, et vice-versa.

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Dans cet entretien, Boualem Sansal parle de son nouveau roman "Rue Darwin" (Gallimard, 2011) et répond pour la première fois, par l'analyse, aux invectives dont il a été victime en Algérie à la sortie de son précédent roman "Le Village de l’Allemand ou le journal des frères Schiller"… 
 
 D’emblée, "Rue Darwin" est-il autobiographique ?
 
Boualem Sansal: "Rue Darwin" est un roman, pas une autobiographie. J’y ai mis un peu de moi, un peu de ma famille, mais aussi beaucoup d’autres choses, prises chez les uns et chez les autres. Il faut aussi que les gens se reconnaissent un peu dans un roman sinon ils ne sentent pas concer-nés et ne le liront pas.

Quel(s) sens donnez-vous au mot "pupille" par lequel Faïza qualifie les enfants nés dans "la grande maison" sachant aussi qu’il est surtout usité dans "pupille de la Nation" qui désigne depuis 1917 les enfants victimes de guerres ?

Par pupille, j’entends simplement orphelin. Je ne voulais pas utiliser le mot bâtard, les enfants n’ont pas à porter des noms pareils, ils ne sont pour rien dans les travers et les hontes de leur société. 

Le narrateur vit doublement son "illégitimité" : celle intime de sa naissance et celle d’un pays dont la naissance à l'indépendance, aussi, est frappée d’illégitimité. Quelle est celle qui le traumatise au plus profond de lui-même ?

Les misères s’ajoutent, le narrateur vit durement son illégitimité à laquelle s’ajoute celle de son pays que tous ses gouvernants, d’hier et d’aujourd’hui, ont pris comme s’il était un pays abandonné, un bâtard, comme s’il sortait du néant. Or ce pays a son histoire et son peuple, comme le pupille a des parents même s’il ne les connaît pas.
 
Pourtant, c’est un survivant de multiples guerres. Pourquoi fouine-t-il dans le bourbier de sa "guerre" des origines ?
.../...

Rachid Mokhtari
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Lecture

 

Quand ils rêvent les oiseaux, Nouvelles de Noura Bensaad ( Ed elyzad,Tunis, 2009, disponible en Algérie)

 

Tableau d’écritures fragiles…

 

Dans les huit nouvelles qui composent ce recueil, Noura Bensaad entraîne le lecteur dans l’intimité quotidienne d’êtres dont le cours de l’existence a brusquement, parfois violemment changé. Les métamorphoses physiques, psychologiques, affectives deviennent elles-mêmes des personnages…

 

Plasticité du mot, instants fugaces d’êtres emportés dans l’oubli de leur métamorphose, scènes où la morosité de la vie quotidienne se mue en une impalpable fantasmagorie qui éveille des amours éteintes mais jamais oubliées, des instantanés d’existences, somme toutes banales, surprises, au fil des huit nouvelles qui composent ce recueil, dans leur singulière intimité.

« Alice » est l’une des nouvelles qui en donne le ton, fructifie l’imaginaire entre l’esthétique féminine dans sa représentation picturale en mouvement dans sa fixité même et la vie trépidante d’une jeune femme qui ne cesse de travailler, jusque dans ses lieux intimes, qui ne cesse de dérouler ses cheveux telle une Schéhérazade des temps post-modernes. Alice, qui donne son prénom de conte de fée à la nouvelle, est absorbée par son travail « Alice posa ses lunettes, éteignit son ordinateur. Ses yeux pleuraient des petites larmes brûlantes. Trop d’écran, trop de fatigues. Elle bascula contre le dossier de la chaise».  Elle est si fatiguée que son visage qu’elle découvre dans le petit miroir n’est plus le sien « celui d’une étrangère » à laquelle elle sourit pourtant ? Se peut-il que cette jeune fille du tableau exposé dans ce café-galerie  de la rue du Sentier perdu soit à son image, son modèle pictural ?

 

Tableau de peinture ou scène de vie réelle ? Elle qui avait grandi dans le culte du travail et de l’effort se laissera-t-elle enfin goûter à la contemplation d’un tableau de peinture « posé sur un chevalet ( qui) représentait, vue de dos, une femme à l’allure jeune, aux cheveux noirs et bouclés. Sans s’arrêter, Alice emporta avec elle la vision de la jeune femme comme une photo volée que son cerveau aurait nettement enregistrée ». Et, cette « vision du tableau de la jeune femme lui avait laissé une si forte impression qu’elle en avait été intriguée » d’autant que, dans sa vie routinière, effacée, « sérieuse et discrète », point de place à la fantaisie. Est-ce son double rêvé, fantasmé ? L’art comble-t-il la solitude d’êtres anonymes, comme Alice qui vit dans l’oubli de ses métamorphoses, de ses rides physiques et mentales ? La jeune fille du tableau n’a pourtant pas de visage, elle a, comme elle, une abondante chevelure, une allure de jeunesse. Le peintre, son créateur, il est là, devant elle et elle se plaît à imaginer une idylle picturale qui, par toutes les rêveries qu’elle nourrit, est plus vivante que sa vie vouée au travail et à la rectitude. Cette belle et touchante nouvelle, sans histoire, très musicale dans son refrain pictural, invite le lecteur à une contemplation intime d’un visage féminin entre sa réalité du miroir et sa représentation  en une œuvre picturale.

 

La peinture, la plasticité du corps tient une grande place dans ce recueil. La nouvelle « Le passeur », c’est un peintre des « lieux » de mémoire, ceux d’êtres anonymes qui passent à travers le vertige du temps pour venir se fixer sous la magie de son pinceau. Pour ce  « passeur » de vies, les lieux ne sont pas « des murs », des espaces physiques, mais autant de mémoires, de vécus, qu’aucune peinture ne pourrait en fixer les rêves, l’horloge du temps et celle des passions. Mais la rue revit toujours de ses instants et le peintre n’est pas enfermé dans son atelier. Il puise sa matière, ses formes, ses couleurs de la vie des passante)s : «  Il peut dessiner n’importe où et dans n’importe quelle posture. Debout sur le trottoir, adossé à une colonne, assis sur la table d’un café ou sur le capot d’une voiture. A n’importe quel moment de la journée, en n’importe quelle saison ». 

 

Ces nouvelles peignent en sourdine la tragédie d’êtres défaits dans leur vécu dans le silence des mots là où les mêmes situations provoquent la violence, la rancune, la rancœur, la versatilité. Rien de cela dans « Des pas dans l’escalier »  Dans cette nouvelle, le visuel cède sa place à l’ouïe tendue, celle d’une femme dans son lit, les oreilles tendues aux pas de…son ex-compagnon qui rentre d’un voyage. L’aime-t-elle encore au point de deviner aux bruits de ses pas son humeur, sa fatigue, son empressement, sa gaieté ?  Cette image sonore hitchcockienne par son côté suspens vire à l’humour dans la plus angoissante situation d’un homme et une femme, si proche mais si lointain l’un de l’autre…

« Poupée Jolie » et « Océane » sonde la béance des traumatismes psychoaffectifs de leur personnage respectif avec, toujours, cette écriture que l’on dirait candide, fragile mais si dense pour dire, dans la magie du conte, les puits mentaux, les vertiges, les visions de personnages eux-mêmes fragiles, si attachants dans leur fugitif passage d’une nouvelle l’autre, leur fuite d’eux-mêmes, un peu comme le font les oiseaux chassés de leurs nids. L’impression, la sensation, les touches picturales confèrent à ces nouvelles « féminines », courtes, concises dans les flashs de vie qu’elles saisissent d’un trait de plume, de pinceau, leur force esthétique.

 

 

 L’Entretien

 

Noura Bensaad : « L’essentiel d’une vie se loge dans l’instant »

 

Dans cet entretien, Noura Bensaad explique la relation intime  entre ses récits et le rêve. A propos de ses personnages féminins, elle se défend d’être féministe.

Les personnages que vous mettez en scène sont, pour la plupart, féminins. Peut-on y voir un côté féministe ?

Un côté féministe, non. Je n’adhère pas à tous ces mots en « iste » qui impliquent une idéologie ; d’ailleurs est-ce qu’on dit « masculiniste » ? Même s’il a pu arriver que mon être féminin soit brimé ou blessé je pense qu’il vaut mieux essayer de dépasser ce qui risque de nous enfermer dans une identité figé et/ou réductrice pour s’épanouir de toutes les façons. Ce qui n’est pas toujours évident parce qu’en face, il y a l’autre, qui tente souvent de vous figer ou vous réduire.

 

Noura Bensaad : Les drames que vivent les personnages sont surtout psychologiques, intimes, individuelles et pas du tout liés aux problèmes extérieurs et collectifs. N’est-ce pas l’un des traits dominants du genre de la nouvelle ?

Oui, certainement mais je nuancerai le « pas du tout » par « en partie ». Je dirai que leur drame vient plutôt d’une inadéquation entre leur être intérieur (ce qu’ils sont au fond d’eux-mêmes) et leur être extérieur (ce qu’on leur demande d’être ou la façon dont on les perçoit). Ce qui est valable surtout ici pour les personnages féminins. Par exemple, le drame ou plutôt la tragédie de Poupée Jolie s’explique par le fait qu’elle est condamnée à ne pas vivre librement, elle finit par être victime du désir de possession des hommes (je précise à ce propos que c’est une jeune femme qui vit sa sexualité de manière très naturelle, désinhibée et non pas une prostituée comme l’ont pensé certains critiques « hommes !, ce qui en soi est déjà révélateur).

 

Peut-on également  lire ces nouvelles comme un roman composé de plusieurs scènes liées par cette tension psychoaffective qui y domine ?

Non, je n’y vois pas la trame d’un roman même si les nouvelles sont liées entre elles par le même esprit. Ces personnages sont complètement indépendants l’un de l’autre. 

 

L’une des nouvelles la plus longue de toutes, « Alice » associe intimement la peinture et l’écriture, la fantaisie et la rectitude. Une autre « Le passeur » est un traité sur l’usage de la peinture. Vous êtes plus « picturale » que « narrative ». Qu’en pensez-vous ?

J’ai un peu du mal à répondre à cette remarque. On a assez souvent dit que mon écriture était visuelle, presque cinématographique. Je pense que cela vient du fait qu’il m’importe surtout d’exprimer l’essentiel d’une existence et pour moi cet essentiel se loge dans l’instant. Je procède un peu comme le peintre lorsqu’il capture un moment précis pour le restituer sur sa toile. Cela peut sembler curieux mais  même si je peux apprécier certains tableaux, je n'ai pas une passion particulière pour la peinture. D'ailleurs le côté très pictural de la plupart des nouvelles de ce recueil je l'ai découvert en lisant les critiques.   

Comme je vous l'ai dit mes histoires sont en relation très étroite avec le rêve, elles sont des rêves éveillés et le rêve est-ce que ce n'est pas essentiellement des images? Il faut  peut-être voir là leur lien avec la peinture.

 

Il y a un aspect « conte » dans votre écriture. Mais le conte dont il s’agit n’est pas fait pour faire dormis les enfants mais pour les tenir en éveil  (« Traversée », « Soledad »)

Vous me rassurez, il y a donc bien du narratif dans mon écriture ! Le conte n’est pas fait du tout pour endormir les enfants, bien au contraire et ils le savent bien.

 

L’écriture est introspective. Ne puise-t-elle pas sa force d’impressions, de sensations,  d’émotions ?

Peut-être. Je crois que le lecteur peut répondre mieux que moi à cette question.

 

Votre roman L’Immeuble de la rue du Caire et votre autre recueil de nouvelles Mon cousin est revenu procèdent-ils de la même démarche esthétique ?

Non, pas du tout. Ces deux livres sont réfléchis, ils partent de l’observation d’un milieu, le narrateur est distancié. Alors que Lorsqu’ils rêvent les oiseaux est le recueil de récits qui ont surgi du plus profond de mon imagination.

Note et propos recueillis par Rachid Mokhtari

 

 

Nos silences, de Wahiba Khiari (Ed. Elyzad, 2009, Prix Senghor 2010)

 

Deux voix féminines trouent l’Horreur terroriste

Voile du corps, résistance de l’esprit

 

Deux voix de femmes croisées, étouffées, se détachent de leur corps meurtri, de la douleur de la chair, de la mort qui,  dans les silences angoissants des nuits terroristes guette à tout instant, démembre les rêves et rampe dans les consciences. Des voix sans visage, sans timbre, sans nom, sans territoire nommé si ce n’est celui désormais qui habite la décennie noire et rouge des années quatre vingt dix et celles d’après, en cours, toujours. Deux narratrices, deux générations, au cœur de la tragédie terroriste, forent, chacune avec son « je » intime, les tréfonds d’elles-mêmes,   par l’écriture du moindre souffle de la vie qui n’appartient désormais qu’aux « encore-vivants » tant l’identité du pays et de ses habitants est d’apprivoiser la mort,  neutraliser le corps, le jeter, l’oublier, s’en défaire pour n’exister que dans la tête, si elle n’est pas coupée, survivre aux démons dans une sorte de profond coma afin de tout oublier au réveil. Pourtant, les deux jeunes femmes avaient tout pour cueillir le bonheur à pleine main. L’auteur-narratrice, professeur d’anglais dans un lycée, est promise à une belle carrière d’enseignante. Mais, c’est déjà le glas qui sonne, funeste, sur le pays. Les FV ( Frères Vigilants) ainsi que les nomme par dérision, Tahar Djaout, impose le hidjab aux femmes, endoctrinent les adolescents, ses élèves, qui la menacent de mort. Malgré la peur ambiante et les lâchetés multiples, l’enseignante résiste à L’Oeil omniscient mais c’est comme se battre contre l’hydre à sept têtes. Le mal a souillé les racines du pays, défait la trame du métier ancestral et tous les espoirs nourris tombent en déshérence. L’une de ses élèves, seize ans, voilées pour conquérir la liberté d’étudier, aime la lecture et attire son attention. Une complicité livresque, cachée, mais si forte et passionnée, se crée entre l’enseignante et l’élève qui lit des textes qui poussent à penser plutôt qu’à imaginer le prince charmant. Elle a lu « Les Misérables » de Hugo et n’a pu résister aux assauts des misérables tortionnaires.

La jeune élève s’est battue contre sa famille, dans la campagne, pour continuer ses études. Une tante, providentielle, mariée sans enfants, lui offre le gît et le couvert. Mais dans une ville où personne ne peut jurer d’être encore en vie le lendemain, le mari de la tante a été mystérieusement assassiné. La jeune fille rejoint la maison familial. Elle quitte le lycée pour rejoindre la maison familial dans la campagne infestée d’ogres des mauvais contes, où les habitants retiennent leur souffle afin de mieux écouter le silence de la nuit duquel surgissent les bourreaux. Au lycée, on s’inquiète un temps de son absence mais combien d’absentes n’ont pas donné signe de vie en ces temps meurtriers ?

La jeune narratrice est d’abord évoquée par l’auteur-narratrice puis elle prend la parole dans un déchirement d’une écriture comprimée à l’extrême, étouffée, d’une brièveté et d’une densité émotionnelle insupportable. Le recours à une syntaxe syncopée  constitue l’esthétique remarquable de ce roman si dense en même temps. Cette  forme littéraire brève « est une forme d'écriture dont l'origine remonte même à celle de la littérature. L'écriture lapidaire, l'inscription dans un matériau difficile à travailler exigeant un maximum de concision, a une origine matérielle dont les conséquences furent, dès le départ, importantes,  sur la forme de l'écriture elle-même.

 Les possibilités offertes par la stratégie de la brièveté, qui garde en son fonds un caractère de sacralité oraculaire, sont multiples.  La brièveté est un appel, un signe, une piste, un choc qui donne à penser. Elle est liée à ce que nous pourrions appeler la démarche « originelle de l’écriture », lorsque celle-ci est liée à un processus pulsionnel, mais également novateur. En effet, les formes brèves sont liées à l’exercice du pouvoir  de la parole lorsque cette dernière en est à son surgissement, avant qu’elle ne soit complètement inscrite dans les rets de la socialisation, qui la stabilisent et la rendent « plus accessible » (Alain de Montandan, Université de Clermont-Ferrand cité par l’universitaire Yamilé Haraoui Ghebalou dans un article sur La forme brève chez Tahar Djaout).

La forme brève choisit par Wahiba Khiari est  liée à la cruauté de la parole, à un besoin de signifier de manière frappante et efficace l’Horreur afin de na pas la diluer et surtout décentrer le lecteur des affres vécues par l’adolescente.  

L’horreur décime sa famille : « Cette tête qui bascule. Ces foulards qui glissent, ces cheveux qui s’éparpillent, ce cou fragile qu’on déshabille. Et le bruit de la lame sur cette chaîne en argent ». Elle a été enlevée par les ogres de la forêt, violée lors de mariages improvisés. La victime ne raconte l’horreur dans son événement extérieur. Il est dans le souffle putride du bourreau, chaque jour différent contre son corps qu’elle veut dissocier d’elle-même. Ce n’est qu’un corps. Une féminité souillée qu’elle refuse car elle ne lui appartient plus : « Je pars. Je quitte mon corps. Je l’abandonne à mon bourreau, le sien mien. J’essaie de me dissocier de mon corps. C’est son affaire. Il n’avait qu’à être plus fort, il n’avait qu’à être mâle (…) Je bloque ma respiration pour ne pas sentir son odeur. Je souffle mais n’inspire pas. Je veux m’évanouir, perdre connaissance, ne lui laisser que le corps. Je réveille alors l’autre douleur, je repense à ma famille, je repasse les images et les cris. Je calme une douleur par une autre plus forte »

Tandis que la narratrice de l’Horreur neutralise son corps livré en pâture aux ogres, l’auteur-narratrice quitte le pays mais son corps à elle est aussi soumis à d’autres douleurs physiques, une série d’opérations chirurgicales, comme autant d’ablations dues à l’angoisse, au déracinement forcée, à la pensée de la disparition de cette jeune élève qui la taraude et dont elle ignore le sort, même si elle le devine, le pressent au point de s’y identifier : « Je suis fatiguée, j’ai peur de finir par étouffer avec elle dans ce trou à vermine que j’ai moi-même creusé. Je suis tout aussi coupable que ces hommes qui la violent ». Les deux corps sont mutilés, dans le trou noir des violeurs et sur une table chirurgicale. Reste le corps textuel ? En est-il indemne ? «  Ecrire, c’est aussi entailler la chair pour tatouiller l’indélébile mémoire » L’un est souillé mais organiquement entier, l’autre, angoissé, soumis au scalpel. L’une porte l’enfant du viol, l’autre d’un bonheur craint. Si l’auteur-narratrice a pu échapper au drame, fuir ailleurs et connaître une certaine forme de bonheur, elle en porte tout de même les séquelles, comme sa voix, son écriture, ses confidences.

Sur le plan graphique, le récit de l’adolescente est mis en italique et se love, en de courts passages dans celui de l’auteur-narratrice auquel il fait corps.  L’auteure narratrice porte une double douleur : celle de la jeune fille et la sienne propre.. Mais, à mesure de la progression du roman, les deux voix, distantes au début du récit, puis, se répondant en écho, se rejoignent dans la douleur de leur « je » pulsionnel même si, l’une, libérée des camps de la mort est dans un hôpital en proie à une autre souffrance : l’enfant du viol qui va naître ; l’autre, dans son exil,  savoure les joies de la maternité crue à jamais perdue.

Les dernières pages du récit glissent vers la réalité politique : le droit accordé aux femmes violées dans les maquis d’avorter, la concorde civile, un discours politique qui, faut-il le relever, dépare l’esthétique du roman en l’achevant sur le ton  le  commun des témoignages militants.

Rachid Mokhtari

Ecrivain journaliste

  

 

Etude

Eccnaet lughna dans le répertoire de Slimane Azem 

 Tragédie – Ironie - Contrariété

 

 

Introduction

 

Ibn Khaldoun[1] définit le terme de « ghina » comme « un arrangement musical (talhin) de vers scandés en coupant les sons selon des propositions régulières et connues, de sorte que chacun d’eux devienne une note (neghma)…Le plaisir de l’auditeur en est accru). La masse des auditeurs est, avant tout, perméable à la musique scandée, aux airs de danse, à la percussion » ( Louis Massignon), note rapportée par Vincent Monteil dans la Muqadima. Ibn Khaldoun considère que l’art musical est l’expression du raffinement de la cité et qu’il n’a d’autres objectifs que la recherche du plaisir, du beau que ce soit dans les esprits, les objets, les manières d’être. « L’art du chant est le plus civilisé de tous parce qu’il représente le point culminant d’une profession de luxe, qui n’a d’autre objet que le loisir et le divertissement. Il est aussi le premier à disparaitre quand une civilisation est sur son déclin »[2] Cette conception khaldounienne sépare l’utile et l’agréable. L’utile nie l’art tandis que l’agréable en est l’aboutissement. Dans les sociétés de survie, de la bédouinité (ou de ruralité), l’on comprend aisément que les producteurs ( productrices) de musique et de chant soient proscrits de la communauté non pour ce que représente l’art en soi mais du fait que cet art de plaisir n’a pas d’auditeurs ou de spectateurs. Seule la ville, l’urbain développé peut en produire et se permettre ce luxe. Est-ce la raison pour laquelle la chanson algérienne est née dans les villes à l’intérieur du pays ou à l’étranger bien que ses interprètes soient en grande majorité d’origine ou issus de milieux ruraux.

 

1 - Lughna et eccna : Quels usages ? Quels sens contextuels ?

 

Appliquée aux répertoires de la chanson kabyle de l’immigration, cette conception khaldounienne trouve sa parfaite illustration dans la perception du rôle de la chanson de ses producteurs même. Slimane Azem en est le parfait exemple. De tous ses contemporains, il est l’un des rares à exprimer sa conception de la chanson dans le fait même de chanter. Comme un écrivain qui réfléchit sur sa propre écriture, Slimane réfléchit sur sa pratique de « lughna »[3], un terme qui revient plusieurs fois dans ses textes chantés, associés ou non à « eccna ».[4]

D’emblée, risquons une observation. Slimane Azem par ce terme de « lughna » se démarque de la communauté artistique au sens khaldounien du terme : procurer du plaisir, du divertissement, même si la fonction première des producteurs de musique en situation migratoire est de procurer des instants de plaisir à ses compatriotes.

 

Tikwal ma teslam cennugh[5]

Tghillem d zzhu la zehhugh

Lan kra n widen iccetthan

Nnek yerwi lebhar iw ilugh

Degsq kan itaâumugh

Ukigh d ifadden kawen

( mmel t d ma tecfam)

 

Dans cet extrait de la chanson « mmelt d ma tecfam, a syadi laâqal », il entend bien par le terme de « eccna » les acceptions khaldouniennes mais se refuse par son « je » à ses expressions de plaisir (zzhu) de l’esprit et du corps ( lan kra n widen icetthan) en lui opposant l’expression du tourment, de la douleur. D’où un déséquilibre, une dichotomie constante qu’il exprime et imprime à ses chansons, entre l’art et sa quête de l’esthétique et sa négation apparente : l’être retourné, accablé par les maux de l’existence. Slimane Azem récuse toute légèreté à l’art, à la chanson qui, de son point de vue, n’a pas pour but d’égayer, de distraire, de libérer l’esprit et le corps, (ce qui est sa nature originelle) mais, au contraire, de contraindre l’individu à réfléchir sur sa propre existence, ce qui est la négation de la chanson-spectacle, lui opposant une chanson-réceptacle du plaintif ressassé, d’une philosophie ardue de l’existence. Slimane Azem semble justifier cette contrariété esthétique par un monde retourné, bouleversé, où les valeurs du passé volent en éclat, qui ne laisse aucune place à l’abandon de soi, au goût du plaisir et de la contemplation.

« teqwa lxalutta », « zman yexerwedh, yexledh, yethhawel », « lqarn uâwij », «  kulci ibeddel » « baba s inekrit emmi s », « lwaqt agheddar »… Les expressions péjoratives sur la mutation du monde, celui de son temps, du 20^ème siècle, exclut donc toute manifestation de l’art pour l’art. Si donc la chanson de Simane Azem est de son temps et donc moderne puisqu’elle est de proximité avec les bouleversements mondiaux qui sont intégrés dans une dimension tragique intime marquée, elle aussi, par des déchirures, de profondes contrariétés existentielles, non seulement de l’exilé qu’il fut mais aussi et surtout de l’artiste. Si le « nous » collectif dit les travers du monde, le « je » intime se plaint de n’être ni dans l’ « ici » ni dans « l’ailleurs » ( m i ddigh a d dderagh aka, ufigh d iman iw akin).

 

2 - Eccna ( chant du paradis perdu) vs lughna, la distraction et la négation du « nif » ?

 

Le « je » de l’artiste exclut toute implication du « nous » dans son interrogation sur la puissance de « eccna », « lughna », « asefru », « lemdah » dans le rétablissement des valeurs anciennes qui sont celles de son enfance, mais aussi celles, gnomiques, qui doivent guider l’émigré à surmonter l’étranger pour retrouver « tamurt ». Que peut l’art dans la tragédie du siècle ?

 

Asmi sefruyegh tghennigh

T henncegh d ul iw i g hennan

Ghuri lahbab s anga rrigh

Atmaten iw akw d imawlan

Tura aqli wahdi ay lligh

Lwahc d zyadda n lemhan

(uk aâyigh)

 

L’association entre « sefruyegh tghennigh » ( asefru : genre noble et mythique vs lughna genre mineur et profane)   est ici évocatrice d’un passé enchanteur, celui de Si Mohand dont Simane reprend la structure temporelle antithétique : asmi – tura. Entre le temps énonciatif de la chanson et ce qu’elle évoque, il y a une fracture entre l’évocation ancienne « sefruyagh » et « tghennigh » qui ne relèvent pas de ce qui préside à la chanson qui en est la négation ; « tura » (au moment où je chante). « Composer des poèmes » et « chanter » appartiennent à un temps ancien, un passé profond, sécurisant alors que le « je » qui énonce dit ses solitudes et ses peines. Lughna ne recouvre pas le présent de l’énonciation de la chanson. Il est l’expression d’un monde vierge, sécurisant. Il le quête dans  cette expression moderne et par essence distractive.

 

Anidat lwaqt enni

Asmakken i netghenni

F wevzim du xelxal d ddah

Ur nufi acu ar d nini

Aarqent agh yakw lemaâni

Iqimm ed ughenni d cdah

( aheddad)

 

L’interrogation est exprimée avec un « nous » générique, passant ici d’une affirmation subjective à une interrogation exprimée par l’ambigüité sémantique de « lughna » qui est, dans cet extrait répété deux fois et recouvrant deux sens différents

 

Asmakken i netghenni/ f wevzim d u xelxal d ddah : sens valorisant, louer la beauté, l’ornementation, l’esthétique, comme de la finesse de l’orfèvrerie du poème

 

Iqimed ughenni d ccdah : l’emploi ici de Lughna est péjoré et il est associé à « sccdah » (mot frappé d’anathème quelque soit ses aires d’emploi) Entre les deux aires sémantiques, celui  de la création à celui de la récréation, du spectacle,  il y a perte du symbole, de la création, du dit.

Le verbe « iqimm ed » (il ne reste plus que) exprime cette péjoration de « lughna » qui n’est plus porteur d’une poétique, d’un message. Il se mue en « chanson spectacle » faite pour amuser.

Pourtant, dans une autre chanson, Slimane Azem contredit et critique sa vision de « lughna » qui n’est associée qu’au passé lointain pour préserver son art des mutations politiques :

 

Bdigh lhem d amecttuh

Macci akaggi ay nwigh

Daymi cennugh tghannigh

Bghigh ad tugh cittuh

( a yul iw)

 

Chanter pour se distraire, au sens d’oublier un instant, certes, ses peines. Slimane fait sienne la conception khaldoudienne de l’art musical (la chanson) dans cette chanson intimiste ( a yul iw henn i yi). L’association « cennugh/ tghennigh » est ici de valeur thérapeutique.

 

3 - Sut ( le son de la voix) : la quête du lieu perdu ?

 

Dans la chanson « ssut n tsekkwrin », Slimane Azem, en évoquant une scène champêtre, use du terme « acewwiq » traditionnel et du terme festif « tighratin ». Dans ce contexte précis, Slimane Azem utilise cette expression dans son usage social traditionnel : « Chanter des chants d’évocation amoureuse sur un timbre à rythme libre. Ce mot d’utilisation plutôt citadine (milieu radiophonique) est synonyme de astekhbar. Il est également utilisé dans le domaine du chant religieux de type adekker des confréries mystiques… »  [6]

 

Zighen ar tiqbayliyin

S ciwwiqen taghratin

Ira y leqdhen azemmur

( ssut n tsekrkwrin)

 

Dans la même chanson évocatrice d’une scène féminine champêtre, dont Slimane fait un panégyrique exotique, le terme de « eccna » prend valeur de chanter la fratrie, les aïeux, la fidélité aux ancêtres. Il fait partie d’un lignage groupal. Il est de ce fait appréhendé dans sa conception « identitaire » comme une marque d’identité :

 

Kra n wanda ttilin ( lfahhmin, héritiers des aieux…)

Siwa ccna ay d ttawin

( sut n tsekkwrin)

 

Dans une autre chanson, « melt iyi d ma tecfam », on constate que « eccna » ne signfie pas seulement « chanter » il est connoté de valeurs anciennes communautaires, préservé de la dispersion, exprime la solidarité de la fratrie et porte en lui des valeurs métaphoriques de la poésie. « eccna » englobe « lughna » puisqu’il dit «  tghennin t i w id icennun » ( il le ( sut ) chante aux poètes, à ceux qui savent lui donner du sens). « Sut » ( la voix, le message) passe par « lughna » ( le fait de chanter) mais n’est légitimé que par ceux qui lui donnent du sens.

 

Ssut yefgh d si taddart

Iccur awk d lmaânat

Tghennin t wid nni cennun

( mmelt iyi d ma tecfam)

 

La voix de Slimane Azem chante ( c’est sa fonction première) mais elle se réclame de la valeur de eccna, du poétique et du sens de la parole. Quand il convoque Si Mohand U Mhand pour le prendre à témoin des retournements du siècle, il lui dit :

 

Si muh a wi k i d yarran

Atwalid zzman

Ma ak k ghaden

Widak yetrun

Agh d ccnud

Ghef ayen iaâddan

Akw d ayen d iteddun

 

Aqli tawigh d isefra

Tarra yi tmara

D lmenhatyen iten yerdjane

( Si muh a wi k i d yarran)

 

« agh d ccnud » prend ici valeur de « asefru » démêler la situation, prévoir l’avenir. Il n’a pas du tout le sens de « lughna ». « eccna » mot berbère souche est plus poétique que « lughna » mot emprunté de l’arabe, plus prosaïque en ce qu’il réfère au fait de chanter avec plusieurs sens connotés de « distraire ».

 

4 - Dualité entre le temps chanté et le temps vécu

 

S’enclenche alors dans le répertoire qu’il eût voulu ne pas chanter au sens de « distraire », une dualité entre l’art et le monde et son monde d’exilé, l’esthétique poétique et musicale ( que Slimane interfère).

 

D’abord, il oppose son « je » à « autrui » censé comprendre ses messages « chantés » et s’en saisir. « teghennigh, cennugh assen » signifie ici attirer l’attention, prévenir, éduquer, rendre visible une situation. Il y a une apparente dichotomie entre « tghennigh cennughassen » et le terme « nif », l’honneur, la morale, les valeurs. Les notions Lughna et eccna sont-elles des médiatrices, voire des pourvoyeuses de « nif » ? Dans ce cas, elles ne rélèvent plus de l’art mais de la morale d’autant plus qu’elles sont consolidées par le référent temporel « achal aya issugassen », donc réitérées parce que non reçues comme telles par leur destinataires (le public, la communauté expatriée…)

 

Achal aya iseggwassen

T ghennigh cennugh asen

Ttawigh asen d ghef nnif

( Yaw atezrrem)

 

Slimane Azem justifie son statut d’artiste chanteur et sa fonction démiurgique  dans la chanson « ulac lâib »

 

Seg asmi bdigh la tghennigh

Di laâmer iw ur dennigh

Ayen ur netaqbel ara

Cennugh kan af ayen zrigh

Awk d wayen id tmennigh

Ayen nniden ur tebghigh ara

( laâib ulac it)

 

Akka a syadi lâuqal

Tezram macci d lmuhal

Ma ncennu-d ghef ayan nezra

(syadi laâuqal)

 

 

par trois postures :

 

-         « thennigh ayen ur netaqbal ara » Le premier exprime son refus de chanter ce qui peut choquer, en situation de « rupture » par rapport à ce qui ne peut être accepté, entendu. La chanson porte le titre de « laâib ulac it ». On pense notamment à la thématique amoureuse lyrique (d’El Hasnaoui, Allaoua Zerouki ses contemporains). Les complaintes amoureuses d’El Hasnaoui (répertoire kabyle) et de Allaoua Zerouki et de beaucoup d’autres artistes sont tournées en dérision par Slimane Azem qui en fait un spectacle théâtrale tragi-comique dans « a madame encore à boire »

 

-         « Tghennigh af ayen zrigh » la véracité du propos, le vécu, l’artiste-témoin et non l’artiste-rêveur. Il se revendique de l’art existentitaliste, engagé dans la vérité et l’expérience humaine. Il conçoit l’engagement de son art par son rapport intime avec le Réel

 

-         « tghennigh ayen itmennigh » : Chanter est tendu vers l’espoir, le futur. Il n’est donc pas sclérosé dans un passé mirifique. Le présent de l’artiste est fait de contrariétés et le futur est toujours perçu dans une sorte de pessimisme parfois outrancier. Mais c’est le propre de l’artiste de se projeter dans un monde meilleur.

 

-         « ayen nidden ur tevghigh ara ». Un non-dit. Son refus de la « chanson spectacle », du lyrisme amoureux ?

 

Dans la même chanson « ulac laâib », Slimane Azem cumule tous les termes par lesquels il affirme être le médiateur de la tradition, des coutumes, du « nif » et donc d’un monde fini ( il le dit lui-même), clos, dégradé, poussiéreux de « laâwaed nnegh »: « tghennigh, sefruyagh, cennugh » comme une urgence devant la mort.

 

La tghennigh sefruyagh

Ghef laâwayed n tmurt nney

Mazal aqli sefruyagh

La cennugh tfarassegh

Waqbel ad awed tmeddit

( ulac lâib)

 

Mais il exprime son impuissance à faire porter, communiquer son Message de messie-chanteur pour ressusciter un monde disparu à jamais. « lghunya » de Simane Azem n’est plus valorisante dans la mesure où elle est l’expression de « lbana n zik » (le culte des valeurs anciennes) disparues malgré les réitérations à leur préservation. S’amorce un énorme décalage entre le temps chanté et le temps vécu.

Slimane crie sa fatigue de « chanter » :

 

Uk aâyigh, uk aâyigh

Aâyigh tura di lghunya

Ur  d iqqim f ara ghennigh

Uk aâyigh, uk aâyigh

Lbenna nni n zik tefna

Aâwjen lumur ay bghigh

 

Au point de perdre la voix et de changer « lughna » par « ameddah » «  deg meddah » (appeler, insister, décanté de son sens religieux lmeddah n nnbi). Employé ici au sens péjoratif

 

Aqlagh tura nbbehbbeh

Naâya deg meddah

D ath zux ara ihedren

( zux d lmecmel)

 

Il se rend compte que son art est non seulement perverti par « ceux qui ne le méritent pas » mais il est impuissant à changer le cours de l’existence :

 

Akken yebghu neccna ne ghenni

Nessefruy netmenni

Zik d zik

Tura tura.

( aheddad)

 

 

 

Alors, il insère les termes de « eccna » et « lughna » dans un autre environnement, celui-là satirique du monde animal.

 

Ih ya baba Ghayou

tusmedh g wigad I k yifen

ledhyur yelan di lexla

tsghennin s quwerray nsen

lugha n sen d cetla

kecc d nefs I k yeççuren

am juwwaq m sebaâ tefla 

 

 ifi k meqqar bururu

deg id kan igetghani

 

Lukan tetghennidh cwitt

Kra n sut hninen

( amqwerqwer b amdun)

 

 

 

Conclusion

 

En ayant eu recours, d’une manière systématique, à leur emploi diversifié, Slimane Azem n’exprime-t-il pas une posture esthétique du chanteur populaire qu’il est partagé entre le monde ancien du eccna et le monde retourné, moderne de Lughna qui est l’expression de l’interversion des espaces dichotomiques Lghorba/ Tamurt que Slimane Azem intervertit. Tandis que pour El Hasnaoui et Zerrouki Allaoua, chacun de ces espaces est autonome en lieux d’émissions et de réceptions, Tamurt étant la terre de l’inexorable retour, Simane Azem bouleverse le schéma traditionnel unidirectionnel  des départs et des retours par leur collusion géographique et sémantique. Lughna, ce faisant, perd ses repères et s’investit non dans la nostalgie du lieu natal mais par sa reconstruction et ses signifiances.

 

Tamurt d lghorba ay tughal

Ma naâtl d char nnegh sin

( m i d nussa nebgha nughal)

 

Tamurt tughal agh d ttlam

Neghreq di lghorba nenter

 

Les destinataires des chansons de Slimane Azem sont des amousnaw, des instances avisées, au fait du dit azémien, des porteurs de Verbe, hiérarchiquement valorisant, des intellectuels attestant la valeur « gnomique » de ses chansons. Ce ne sont pas des personnages féminins fantasmés, reconstruits dans l’imaginaire lyrique, par Eh Hasnaoui ou Allaoua Zerrouki.

« a syadi laâuqal », « wid ijebdan leqlam » « Si Mohand U Mhand », « aheddad » « win yetsethin » « ath tmurt iw » « win yellan d lfahhem » « Rebbi » Avoir des interlocuteurs de ce rang interdit de concevoir « lughna » comme une distraction.